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2018-03-13 10:28:23  作者:王文娟  来源:《中国人民大学学报》  文字大小:【】【】【

  摘要:我们应从文化思想史的角度阐释徐悲鸿精神的现当代意义。中国现代性进程的复杂性使徐悲鸿在今日遭到了多方面质疑,对此需要进行学理性清理。以社会为己任、以公共精神的关怀者和推动者阐释和守护世界意义(人文意义)是徐悲鸿的现代人文知识分子的角色认定。在后殖民时代凸显的徐悲鸿精神,鼓舞和启示我们在对民族化和现代化、本土化和全球化的二律背反的思虑中,加强民族自信,让东方发声而不成其为验证西方强大霸权的“他者”形象,以倡导东西方真正的对话交流。

  徐悲鸿精神的现代性阐释

  王文娟

  一、徐悲鸿精神与现代性启蒙

  无论从哪个角度讲,徐悲鸿都是五四运动的重要一员。虽然他在“五四”前夕(1919年3月)赴欧留学,历时八年,但他曾被清末民国初期的维新派思想家康有为收为弟子。五四运动就其内在思想史进程来说,是康、梁、谭、严思想的继续。[1](P12)康有为在艺术上力倡碑学,坚持中西合璧与写实雄放风格,这对徐悲鸿影响深远。1918年3月,徐悲鸿被新文化运动的主将蔡元培聘为北京画法研究会导师,他的《中国画改良之方法》就是在这里做的讲演。在新文化运动中,徐悲鸿和众多有志之士一起感受着风起云涌的时代精神。摧毁旧文化,改造国民性,学习西方文化,追求民主科学,是新文化运动的要旨,也是中国现代化启蒙的号角。徐悲鸿为之奋斗一生的写实主义画风并不是空穴来风,晚清及至“五四”精神的现代性启蒙是他的写实主义的思想基础。

  首先,他认为批判旧传统不仅仅只是中国画技法的改造,而是国民精神气质的革命。[2](P58)如果说陈独秀在《美术革命——答吕徵》中对中国画的批判还是在运动高潮中激情简单的呐喊,那么徐悲鸿则是终其一生切入具体画史的深处挖其烂根。中国封建文化在中唐以后呈衰落之势,知识分子心境普遍寥落,分化甚盛。科举之制网罗了大批知识分子进入官僚机构,八股之风,蹂躏意志,有些便成为人格腐朽的“软体动物”[3]。即使有心性之美的文士也多采取非抗争的逃离隐遁,但这时的隐遁早已没有了庄子“独与天地精神相往来”的率真磅礴之气,而是求禅宗之趣,呈荒寒之境。尤其是董其昌倡南北分宗说,其“崇南斥北”的态度影响了其后画史三百年。徐悲鸿猛烈批判了科举制度,痛斥了文人画末流的柔糜乡愿之气,认为董王之类毫无真气与血性的摹古之风是国民精神贫弱在美术上的极大体现。因此,徐悲鸿大力提倡“师造化”的写实主义,就是有的放矢的革命。

  其次,他以“拿来主义”的气魄学习西方文化。和一大批留学同道一样,徐悲鸿怀抱艺术救国之心远涉重洋。在这样的期待视野中,他在异域选择的就不是狂放历险的现代主义画风,而是坚实的写实主义。他上追古希腊、罗马、文艺复兴之精神,下寻启蒙时代、现实主义和浪漫主义的杰出代表,他认为这些正是改造中国画(乃至国民精神)之所需要的力量。但他在“拿来”的时候,并没有放空和抛弃本国的艺术而全盘西化。“借助他山,必须自有根基,否则必成为两片破瓦,合之适资人笑柄而已。”[2](P114)于是,在写实主义的方针下,在雄强伟岸的美学追求中,徐悲鸿认真清理了中国绘画史:在批判南宗画末流的同时,肯定了北宗的“茂密雄强”,并极为推重人物画家吴道子、任伯年、吴有如,以及钟繇、王羲之、范宽、徐渭、陈老莲、石涛等一大批中国画家与书家。徐悲鸿终其一生坚持的是这样的中国画改革方针:“古法者佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”[4](P116)这一极富开放性的主张不仅在当时有很大影响,而且在今天依然具有指导意义并焕发出强大生命力。

  但中国现代性进程的复杂性使徐悲鸿的写实主义遭到了来自三方面的抵制和质疑。第一方面是来自当时国粹派画家们的抵制,他们不止一次地诋毁徐悲鸿败坏中国画,为此徐悲鸿坚定不移地做了回击。在纳西以兴中的时代潮流中,徐悲鸿始终坚持民族文化的根底,且身体力行地在创作中保持着中国画应有的本色,这一方面的攻击便不攻自破。第二方面的抵制是在当时没有形成气候却在今日构成了对徐悲鸿画派的质疑,这就是对待西方现代派绘画的态度。第三方面的抵制是写实主义后来被定于绝对一尊及至对“文化大革命”畸形美术的反思,也对徐悲鸿画派构成了质疑。这几方面的质疑具有交叉的性质,因此我们合在一起予以讨论。

  徐悲鸿对西方现代派画的排斥态度,应放在中国现代思想史的特殊背景下来看。以五四运动为开端的中国现代性启蒙,始终伴随着救亡图存、抵御外侮这一艰难巨大的民族使命。因此,当时的艺术精神需要的毋宁是肯定性的理想(理性)建构,而不是破坏性、怀疑性、非理性的狂放历险的现代派艺术。如果说徐悲鸿面临的是当时中国文化自己的问题而一改文人画末流之风倡导写实主义的话,塞尚、马蒂斯、毕加索一代的西方现代派画家就是针对他们的文化出现的问题而做的反思批判。这些画家所处的时代是机器文明高度发达却也是以分裂的心灵、异化的人生和对世界大战的恐惧为代价的时代,是对历史理性有着普遍怀疑、道德至上发生深刻动摇的非理性时代,是斯宾格勒所说的“西方的没落”的时代,是尼采所说的“上帝死了”的时代,是海德格尔所谓“存在被遗忘”的时代,也是西美尔、列维·斯特劳斯、法兰克福学派、雅斯贝尔斯、哈贝马斯等现代哲学家怀疑启蒙理性的合法性的时代,总之是“现代性”悖论丛生的时代。于是,画家们用徐悲鸿所讽刺的“颠倒横竖不分的风景、不方不圆的烂苹果”,用丑陋鬼魅、冷漠挑战、叛逆拆解的图画来表达义愤和批判。同时,这也是西方哲人和艺术家发现和看重东方文化的时代。西方现代派画对东方绘画的借鉴已是不争的事实。徐悲鸿并没有对现代艺术闭目塞听、置若罔闻,相反,基于他的理解,他对此是有高度清醒的认识的:“欧人今日多有厌恶机械生活,而欢迎东方文明者,然其必不是令吾懒惰之国人有借口,可无疑也。”[2](P58)如果没有这样的认识,看不到自己的弊端而张扬于“我们的祖先比你阔多了的”阿Q式迷梦,那正是鲁迅所批判的国民的劣根性,也是近代中国远远落后的原因之一。徐悲鸿清醒地认识到,如果西方文明吸取东方文化在治他们的病,而我们却浑然不觉、得过且过,那么,“吾人热烈期待的文艺复兴便无希望,恐怕我们以往的敌人,倒完成他们的文艺复兴了。这是多么需要警惕的事呀!”[2](P77)

  写实主义画风在中国现代思想史上的地位,还可以在鲁迅先生那里得到说明。鲁迅认为“现代流派艺术并不适宜中国的迫切需要,中国最需要向外学习的,是写实主义传统”[5](P257)。徐、鲁的契合,一方面说明了中国现代性进程的艰难,也说明了中西现代性之路的差异、区别与错位,从而显示出中国现代性进程的复杂性,更说明了东西方文明在各自的危机与局限里是可以互相借鉴与疗救的,问题是要找准病根,找对药引。

  如果说徐悲鸿为治文人画末流之病而倡写实主义以疗救之是中国现代性启蒙之一环的话,恰恰在20世纪末叶中国社会空前现代大转型的时代,遭到了来自现代思想主流的自由主义一方的严重质疑(鲁迅也遭到了同样性质的质疑)。[6]如果我们领略过“文化大革命”的专制暴虐摧残,就能够充分理解解构宏大话语的现代自由主义(乃至后现代思潮)对于今日中国的意义,米兰·昆德拉以及王朔、王小波受到青睐就不足为怪。在此自由主义的现代思想盛行和后现代主义文化并存的氛围中,鲁迅、徐悲鸿似乎是“前现代”的。但问题是,在“鲁迅曾与之论战的几乎所有派别的人物,不仅‘第三种人’与林语堂,甚至周作人,都不仅获得同情理解,而且成为现代自由主义资源”[6]的时候,鲁迅的伟大是否就可以被诋毁和消解?与此相应,在我们接受了徐悲鸿曾经斥责的西方现代派艺术(乃至更极端的后现代艺术),也接受了不同于徐悲鸿画派的各种中国画家画派的时候,徐悲鸿精神是否意味着过时?写实主义画派是否到了穷途末路之际?“文化大革命”十年的畸形美术之弊害和中国美术近半个多世纪没有与世界现代艺术接轨的账是否都要算到徐悲鸿身上?

  面对质疑者的这些问题,我们充分同情和理解艺术家们曾经付出高昂代价体会的艺术不能自由自主的痛苦。因此,更需以清醒冷静的学理态度“回到事实本身”(胡塞尔语)。

  作为深谙中西艺术史的大师,徐悲鸿当然知道写实主义是绘画流派之一种,他是为了“治病”而最积极地倡导之,但并没有把写实主义要顽固当作中国画坛永远的惟一画派。1943年,他在《新艺术运动之回顾与前瞻》中指出:“写实主义,足以治疗空洞浮泛之病,今已渐渐稳定。此风格再延长二十年,则新艺术基础乃固。尔时将有各派挺起,大放灿烂之花。[2](P86)1946年,他甚至对自己曾经极端排斥的西方现代派绘画亦有所改变看法:“法国上世纪之印象主义诸作家,如马奈、莫奈、敢方当、拉都、毕沙罗等,实具有不屈不挠之精神,勇往直前、义无反顾之气概,故起初虽受社会抨击,终能取得最后胜利。”[2](P142)这可以看作随着时代的前进,随着写实主义的日趋稳定,徐悲鸿对自己的一步超越和更正。这应该看作一个真诚坦率的艺术家的无伪无欺。但20年后的中国艺术是不是各派挺起、大放灿烂之花了呢?恰恰相反,那是砸烂一切艺术的疯狂时代,那是“红、光、亮”的畸形美术大肆张扬的时代。而畸形美术和徐悲鸿所倡导的写实主义也早已根本不是一回事了。因此,把这笔账连同中国艺术半个多世纪没有与世界艺术接轨的账全算到徐悲鸿这里,就是对艺术家的不公正!大而言之,中国艺术半个多世纪没有与世界接轨,同这半个多世纪(冷战气候下)的世界和中国的政治文化大背景密切相关。这不是哪个艺术家(即使是艺术领袖)所能决定的。小而言之,畸形美术是那个特殊年代文艺为政治服务的“怪胎式”产物。对这两方面的进一步思想史反思,是需要专门思想史家深入探讨的问题。

  如果写实主义有被利用的地方,写实主义美术和当时其他艺术样式一样有功利主义粉饰迎合的苗头,都是我们今天要予以深刻反省的问题。艺术自律应是艺术家始终如一的坚持。所幸我们身处的今天是多种艺术形式多元并存的时代,写实主义在今天作为多元艺术流派之一种依然有其深入拓展的生命力。

  二、徐悲鸿与现代知识分子角色

  以画家论徐悲鸿不足以包含徐悲鸿意义的全部,就像以文学家论鲁迅不足以包含鲁迅意义的全部一样。人文知识分子是阐释并守护世界意义的人。[7]意义是超越一己之私利,超越直接功利手段价值(工具理性)的终极目的性评价。意义超前于现存世界,并成为现存社会的自我批判与精神启蒙。这种启蒙性旨在表明人文知识分子是保持意义境界的公共精神的关怀者。他们是社会的良心。“他们有勇气在一切公共事务上运用理性”(康德)。[8]于是,一个设帐受徒而为稻粮谋的画家不属于人文知识分子,避席畏闻文字狱的乾嘉学者执著于训诂却并不关注人文意义的时候他们也不是人文知识分子,而本职不是从事人文学科的科学家诺贝尔、爱因斯坦、居里夫人、杨振宁、李四光等在关怀着科学的人道公共精神时,却具有人文知识分子的情怀。因此,无论是在荒原中呐喊了一生的鲁迅,还是艰苦卓绝奋斗了一生的徐悲鸿,都是令人敬仰的人文知识分子的典范。“山河百战归民主,铲尽崎岖大道平”,铁肩大义,矻矻以求,“士不得不弘毅,任重而道远”,这正是悲鸿之座右铭。这早已不能仅仅看作只是儒家的入世情怀,而应该理解为康德意义上的“公开运用理性”的现代性精神启蒙。在这样具有高度责任感的人文关怀下,徐悲鸿在短短26年间(从留学回国到去世),“他所作的工作,所创作的作品、所造成的影响,是任何一个同时代的画家都难以比肩的[5](P122)”。

  美术教育是徐悲鸿执著一生的事业之一。“一个画家,他画得再好,成就再大,只不过是他一个人的成就,如果把美术教育发展起来,能培养出一大批画家,那就是国家的成就。”[4](P69)他不仅悉心培养了大批学生,也无私帮助了许多上门就教求访的美术青年。甚至对一个遥远的写信请教的小学生他都亲笔回信,他常常清早起来的第一件事情就是认真回复天南海北的求教者的信。[9]如康德所说:“而我所理解的对自己理性的公开运用,则是指任何人作为学者在全部听众面前所能做的那种运用,一个人在其所受任的一定公职岗位或者职务上所能运用的自己的理性,我就称之为私下运用。[8](P24-25)“画坛伯乐”已不足以说明徐悲鸿蕴含的深刻意义。这种超越公职岗位的看似琐屑却普遍关怀的公共精神意识,当是评判一个现代人文知识分子人格的重要尺度。

  与知识分子互动共生的现代公共领域,诸如艺术展览馆和艺术评论交往空间是公共精神得以展开的重要依托之一。[10]徐悲鸿把建立美术馆作为毕生的心愿之一。他殚思竭虑甚至杜鹃啼血般地多次呼吁国家重视美术馆的建设。他认为除了开办学校外,真能帮助美术进步的就是美术馆,因为美术馆是艺术家呕心沥血之作品的归宿地。艺术作为“人类公共之语言”(天下之公器),不仅可以令人“增进美感,舒畅郁积,陶冶性灵”[2](P58),还能得到公共精神的启蒙教育。因此,他把这个工作提升到国家文艺复兴的高度。此外,徐悲鸿还以一个画家所难有的气度,一个大师所难有的谦逊,以一个人文知识分子平等宽容的态度给众多出名与不出名的画家作品写了极有见地而不是温吞水般的艺术评论。因为真诚无伪,因为旗帜鲜明,因为画家阵营的不同,这些评论所遭遇的就不仅仅是赞扬和感谢,有时竟是恐吓。但徐悲鸿从没有被吓倒过,借用鲁迅的话“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,不仅是他人格的写照,也是他艺术评论的底线和准绳。他不仅奖掖了后进,关怀了同道,也鼓励了比他年岁大得多的诸如齐白石这样的大师。这种同仁共进以促美术之繁荣、文化之昌盛的公共关怀精神,当在中国现代艺术史上闪耀永不磨灭的光芒。

  在纪念徐悲鸿以及那一代大师的今天,比较徐悲鸿、林风眠当是绕不过去的一个问题。本文限于篇幅,只从人文知识分子角度切入。人文知识分子是阐释并守护世界意义的人。在理想的、也应是常态的情况下,知识分子应与权力相间距而以独立的人格精神进行本体论意义的思考,以提供价值理性的尺度。因此,与主流社会相间距的隐逸成为人文知识分子的一种生存方式。无论是伯夷、叔齐还是庄周,无论是范蠡、张良等古代之士功成身退隐逸江湖,还是信奉“建立我们的真自由,更主要的是退隐与孤寂”[11](P127)的西方人蒙田,都是这种生存方式的明证。因此,林风眠从一个和徐悲鸿一样奔走呼号的斗士变为隐士,也可以从这一角度获得理解。他箪食瓢饮,躬亲洗浣,沉默着和主流社会相间距,苦行僧般地把全部生命投入到艺术创作中。可以说,这时的林风眠是区别于徐悲鸿、也区别于自己早期的另一个向度的理想主义者。作为和徐悲鸿一样纳西以兴中的大师,他借鉴的是西方现代派画(不取其狂放颠覆的一面),又直追汉唐之风,且取民间皮影、戏曲、清花瓷绘等中国式养料,创造了独特的色彩斑斓而又沉郁内敛、浑厚凝重而又空灵飘逸的“风眠体”。[12]如果说徐悲鸿的现代性启蒙有着近代化的色彩(这是整个中国现代史都有近代化色彩所决定的),孤独探索的林风眠就是中国现代艺术的先行者。在遭贬谪、冷遇了半个世纪后,“风眠体”终于获得了至高的肯定,也启发了一大批年轻的艺术家。这就像欧洲哲学史上的同时代人黑格尔和叔本华一样,当时代选择了黑格尔(或者说黑格尔代表了时代精神的时候),叔本华在孤寂多年之后成为现代哲学的开路者。

  那么,肯定了林风眠是否就要“烙烧饼似”的翻过来贬斥徐悲鸿?就像肯定了梁实秋、林语堂是否就要否定鲁迅与瞿秋白?在抗战中写着悠闲文字却也独立翻译了《莎士比亚全集》的梁实秋被人批评为“抗战无关论”时禁不住自我辩解:“人在情急时固然可以操起菜刀杀人,但杀人毕竟不是菜刀的使命。”当今天很大程度地肯定了梁实秋的贡献时,又怎么可以否定挡着各种明枪暗箭而拼杀的鲁迅?又怎么可以忘记瞿秋白这样在情急中用“菜刀”、甚至连自己的珠玉之身也扑上去的志士?[13]同样,在我们流连痴迷于“风眠体”的时候,又怎么能忘却徐悲鸿在抗战的炮火烽烟中为艺术为民族上下求索、奔走呼号的丰功?我们在肯定坚持私人生活的“消极自由”合法性的同时,又怎么能全盘解构公共参与的“积极自由”之价值担当?

  如果说林风眠是作为人文知识分子学理常态而自觉地和主流社会相间距的话,徐悲鸿则是同鲁迅、瞿秋白一样在现实的黑暗和苦难中铁肩大义般介入了革命。这就给人文知识分子问题在学理上造成了一种复杂难解的悖论。事实上,在求民族独立与民族解放的斗争中,投身于革命的社会运动几乎吸引了人文知识分子中最优秀的人(古今中外历史上不胜枚举的事例足以证明,前期林风眠亦是此行列之一员)。“革命家成为20世纪人文知识分子的典范。”[7](P156)以此我们可以理解徐悲鸿所说的“艺术家即是革命家”的激进之语。[4](P31)这正是鲁迅先生所说的,一个民族总要有呐喊而拼命硬干的人,总要有为民请命的人,这就是“民族的脊梁”。

  因此,在学理常态(理想)和非常时期的现实层面,人文知识分子的角色定位就出现了悖论式的张力分化。但无论是隐逸还是革命,只要是在本体论层面阐释和守护世界意义(人文意义),人文知识分子就没有失去自己的身份认同。或许这就是徐悲鸿1951年构思创作《鲁迅与瞿秋白》的初衷。那时离他去世只有两年,但他带病走访了鲁迅、瞿秋白的诸多亲友。这是否可以看作是徐悲鸿对自己一生的总结和自况?是否既是对巨匠和先驱的敬仰,也是与他们铁肩大义的神交契合?这里有着一份人文知识分子的激情、冷静、高贵和素朴,作为人文知识分子的鲁迅终生持伟大的人格独立精神,作为人文知识分子的瞿秋白在投身革命后又重返人文知识分子立场著书立说,而徐悲鸿即使在说“艺术家是革命家”的同时,又坚定地说“一定要刻苦地从本行实干”[4](P31)。这位爱画入骨髓的艺术家在1947年还殷切希望“以后的政治家,要具审美观念”[2](P75)。因此,写实主义被异化而出现大规模的“文化大革命”畸形美术,就扭曲了徐悲鸿倡写实主义的本来意义。其实,徐悲鸿精神应是能启发人文知识分子如何从自身这一维度建设政权与教化的良性互动关系的:既铁肩大义介入革命而守护社会良心,又保有人文知识分子(艺术家)尊重艺术的个体审美本性。所以,我更愿意把徐、林两位大师作为两种类型却也都是纯洁正直的艺术家来比较:如果说徐悲鸿是黄钟大吕,慷慨以悲歌,在积极自由中争取艺术最大贡献的一面光辉旗帜,林风眠就是在消极自由中取艺术宁静的一线天而留得青山的静静守夜人。

  三、徐悲鸿在后殖民时代的意义

  自五四运动以来,中国现代化与民族化的矛盾始终体现在启蒙与救亡的双重性上。及至今日中国的现代化转型,我们面临的依然是传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的焦虑。虽然我们不再处于半个多世纪乃至一个世纪前被西方帝国主义进行军事、政治侵略的殖民时代,但随着现代化的深入,全球一体化成为一种“不可阻挡的趋势”。于是,西方中心论者以他们的经济优势霸权进而对第三世界进行文化心态、价值观念的渗透与控制,这就是我们所面临的“后殖民时代”,即“文化帝国主义”时代。在这场没有硝烟的殖民过程中,民族传统文化面临着失语变种和同化殖民的巨大危险。而西方霸权主义却在极力掩盖他们的强权目的,诸如英国的汤林森就一味突出“全球化”的文化宿命而否定“民族性”,他认为“民族国家与文化其实是‘想像出来的社群’[14](P153)。因此,如何在现代化的进程中,在与世界接轨的路途上既不失去机会又坚持民族文化身份,既借鉴西方又保有自己的民族精神传统,就成为我们在后殖民时代、在全球化和本土化的悖反中需要考虑的当务之急。

  这时候,徐悲鸿的意义就再次凸显出来。在炮火烽烟的殖民时代,抵抗是我们面对军事侵略的惟一出路。“反抗的历史就是东方现代化的历史”[15](P448),也是民族化得以保持的惟一出路。徐悲鸿固然不是投笔从我的战士,但他却以一个艺术家的方式进行了抗战。1939年到1941年间,在抗战最艰难的时候,也是他个人命运最多舛艰难之时,毅然四次去东南亚举办筹赈画展,后又在印度两次举办画展,他将这些画展的全部收入都捐助国家抗战。这永远是我们艺术史和民族史上可歌可泣的功绩,这和前方浴血奋战的抗日将士们一样令我们无限敬仰。

  除了这种硬性抵抗外,徐悲鸿在后殖民时代的意义更凸显在文化建设和文化输出上。他看到了艺术(作为大文化建设一部分)的根本重要性:“艺事固不足以御英国,攻日本,但艺事于华人,总较华人造枪炮、组公司、抚民使外等学识,更有根底”[2](P227)。于是,在输入、借鉴西方文化的同时,他又拳拳坚守民族文化的根底,以世界性的眼光坚持和维护民族文化身份,并以自豪尊严的文化输出提高了中国文化在世界上的地位。不仅在徐悲鸿的时代,即使在今天,正如赛义德、斯皮瓦克、周蕾等后殖民理论家所指出的那样,在西方话语中心者看来,东方的贫弱只是西方强大优势的一个验证,在他们看来,充满了原始神秘的“东方舞台深处蕴藏着一组异常庞大的文化上的‘保留节目’”[16](P37)。这种“想像性”的丰富而扭曲的东方被沦为西方人“被看”的“他者”形象。于是今日表现旧中国“小脚”、“烟枪”、“红灯笼”的作品,“傻、大、呆、丑”的群氓像,正是东方给了西方中心论者以“被看”的佐证。

  然而,半个多世纪前的徐悲鸿却高度自觉地意识到了文化输出一定不能沦于“被看”的耻辱。[2](P68)据此,他在选择介绍西方画家的同时,也在动荡不定的艰难中整理着国故,更在创作中虽以西方写实技法为基础,却又始终如一地以博大精深的中国文化精神为底蕴,从而形成了雄强挺秀、金石铿锵而气贯长虹的中国气派的绘画风格。需要特别提及的是徐先生的著名代表作:取材于《列子·汤问》、象征着中国人勇敢无畏而开天辟地的《愚公移山》;取材于《史记》而歌颂“威武不能屈,富贵不能淫”的坚贞民族气节的《田横五百士》;取材于《书经》、渴望民主光明的《徯我后》;取材于《列子》的智慧颖睿的《九方皋》……除此史诗般的作品外,人物、山水、花卉、动物,徐悲鸿无所不到,那“与天地参”的伟岸《古柏》,那逸气逼人而奔腾不羁的骏马,已成为徐悲鸿的人格象征。以这样的作品输出就不再是东亚病夫式弱者的“被看”,他的中国画“是很好的现实主义的绘画……是为旧的中国增加了新的东西,显示出成长和生命”[17],这是徐悲鸿在欧洲举办现代中国画展后美国的达格尼。卡特(Dagney Carter)发表的评论。20世纪30年代,“在西方宣传中国画最重要的人物就是徐悲鸿。他在1933年至1934年间在法国、比利时、德国、意大利、苏联主办了中国画展,这是最早在欧洲举办的现代中国画展”[18]。这些画展在欧洲引起强烈震动。报刊杂志发表的赞扬评论达二百余篇,法国政府购藏中国画十五幅,有徐悲鸿、齐白石、张大千、高奇峰、吕凤子等人的作品,并在国立外国美术馆辟专室陈列。在意大利,还把画展盛况拍成电影在全国放映,被称为“是继马可·波罗之后,中意文化交流的又一个高潮”[19]。

  穿过漫长的半个多世纪的时空隧道,当时画展的盛况足以给后殖民时代的我们以重新的鼓舞和启示:要想不沦为“被看”的弱者性“他者”存在,要想冲破西方霸权而倡导东西方真正的对话交流,只有以我们自身的自尊、自豪和光荣的文化为基础。20世纪40年代相当数量的徐悲鸿作品在美国展出后,博物馆远东艺术部的主任艾伦·普里斯特(Alan Prist)对徐悲鸿画的马大加赞叹:“这粗毛的小马扬着头,面对疾风,平静然而机敏,就像疾风本身一样充满了活力。”[20]“徐悲鸿通过他充满自豪、尊严和毅然的马表达出他艺术表现上的原则性和坚定性。”[18]

  徐悲鸿的这种坚定性还表现在他几乎终其一生用文言写作。他那美仑美奂如丝竹管弦,亦如铁骑长风,更如金石铿锵的文字,今天读来真是一种美的享受,这绝不是发思古之幽情,而是关乎今日思想界对五四运动负面性以检省的大话题。徐悲鸿在坚持文言写作的同时还提倡国语:“一国之文字,决不能因人民程度之低而自趋卑下”,主张“欲在师范学校毕业者,必须精通国语”[2](P44)。反思中国传统在20世纪的失落,是今日不仅大陆学界、思想界,也包括海外汉语文化圈共同检省新文化运动负面效应的浩大工程。[21]因此,在当时对于革新者的徐悲鸿来说有这样的坚持,毋宁在一片激进中显出了一种“独持偏见”的固执与“国粹”,但他的主张在今天却凸显了其卓越远见。这甚至可以看作是他在民族根底的守护中对新文化运动负面性的些许纠偏尝试。①“语言是存在之家”(海德格尔语),徐悲鸿的文言写作一定对他的绘画创作的中国气派有深刻影响,这给我们以巨大启迪。虽然我们今天不必用文言写作了,但传统文化精神却应活在我们的血脉和气质丁。

  还应提及徐悲鸿和泰戈尔的伟大友谊。1940年,徐悲鸿应泰戈尔之邀赴印度国际大学讲学。徐悲鸿在这位享有世界声誉的诗人、印度现代最大的作曲家之一、同时也是著名画家的泰戈尔这里感受了强烈的和平、美好和恳挚穆雍的东方精神。泰戈尔也十分敬仰徐悲鸿的精神,他同情中国的抗日战争,并亲自将徐悲鸿介绍给印度圣雄甘地……也许这已不能仅仅看作是徐悲鸿与泰戈尔的个人友谊了,这应该是东方人联合起来对西方霸权的抵抗,这是东方文化的真正声音!之所以特别提到这一点,是因为后殖民理论家的代表人物主要是美籍的亚洲人:爱德华·赛义德是生于耶路撒冷的巴勒斯坦人;佳娅特丽·C·斯皮瓦克是生于加尔各答的印度人;霍米·巴巴是在印度成长起来的波斯人后裔;周蕾则是美籍中国人。他们因为第三世界血缘在西方学界处于边缘地位,因此能深切感受并揭露文化帝国主义的霸权与西方中心论,并进而想为臣属的文化重新“命名”。[22]但作为“夹缝人”,他们一方面在西方处于劣势的边缘与无根的漂流状态,但对东方他们又有着西方人的优越感。事实上,他们在批判殖民文化的同时却不幸地自身也被殖民化了,并不能真正代表东方发言。因此,让东方发声而不成其为验证西方强大霸权的“他者”形象以倡导东西方真正对话的不应是他们,而应是真正东方本土的声音。这些声音才能使东方各民族的文化成为世界多元文化并存之重要内容,中国文化亦是这多元之中的重要一维。

  这意味着,徐悲鸿不仅属于中国、亚洲,也属于世界;不仅属于过去、现在,也属于未来。

  [参考文献]

  [1] 李泽厚.中国现代思想史论[M].合肥:安徽文艺出版社.1994.

  [2] 徐悲鸿.奔腾尺幅间[M].天津:百花文艺出版社.2000.

  [3] 参见徐复观.论艺术的精神[M].沈阳:春风文艺出版社.1987.

  [4] 裔萼.徐悲鸿画论[M].郑州:河南人民出版社.1999.

  [5] 郎绍君.论现代中国美术[M].南京:江苏美术出版社.1996.

  [6] 参见尤西林.关怀公共精神的“积极自由”行动者——鲁迅与现代知识分子[J].学术月刊,2000,(8).

  [7] 尤西林.阐释并守护世界意义的人——人文知识分子的起源与使命[M].郑州:河南人民出版社.1994.

  [8] 康德.答复这个问题:“什么是启蒙运动?,[A].历史理性批判文集[C].北京:商务印书馆.1991.

  [9] 廖静文.徐悲鸿一生[M].北京:中国青年出版社.1988.

  [10] 参见哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].上海:学林出版社.1999;贡布里希.艺术的故事[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1999.

  [11] 蒙田.蒙田随笔[M].长沙:湖南人民出版社,1987.

  [12] 冯远.纳洋以兴中的先行者林风眠[A].郑朝编.林风眠研究文集[C].杭州:中国美术学院出版社,1995.

  [13] 梁衡.觅渡,觅渡,渡何处[A].王剑冰编.百年百篇经典散文[C].武汉:长江文艺出版社,2002.

  [14] 汤林森.文化帝国主义[M].上海:上海人民出版社,1999.

  [15] 竹内好.何为现代——就日本和中国而言[A].张京媛编.后殖民理论与文化批评[C].北京:北京大学出版社,1999.

  [16] 爱德华·赛义德.想像的地理及其表述形式:东方化东方[A].张京媛编.后殖民理论与文化批评[C].北京:北京大学出版社,1999.

  [17] 达格尼·卡特.现代中国画家[J].亚洲,1934,(34).

  [18] 梁庄爱伦.浅谈1986年以前在美国留存的徐悲鸿的画作[A].美的呼唤——纪念徐悲鸿诞辰100周年[C].北京:中国和平出版社,1995.

  [19] 蒋碧薇回忆录[M].上海:学林出版社,2002.

  [20] 艾伦·普里斯特.现代中国画[J].大都会艺术博物馆报,1943.(1).

  [21] 章清.传统:由“知识资源”到“学术资源”——析20世纪中国文化传统的失落及其成因[J].中国社会科学,2000,(4).

  [22] 王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南:山东教育出版社,1999.54.

责任编辑:七零艺术


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