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2018-06-20 10:52:05  作者:俞可  来源: 《美术观察》  文字大小:【】【】【

重庆黄桷坪501艺术基地中的艺术家工作室 供图/俞可

  “黄桷坪”这个名字对于中国西部唯一的直辖市——重庆的城市化进程来说,一直显得边缘。尽管政府几经修整,但它依然停留在我们所熟悉的工业时代遗留下来的记忆里。黄桷坪最早以整体面貌出场的艺术空间可以追溯到2004年成立的“11间”,这个在原来盐业仓库基础上改建,由11位艺术家自发组织成立的艺术家工作室团体正式拉开了黄桷坪“艺术空间”的序幕。第二年,也就是2005年6月,由四川美术学院规划的占地一万多平方米的“坦克库·重庆当代艺术中心”也正式成立。紧接着在2006年至2008年的三年时间里,501艺术仓库、102艺术基地、U库、管家林艺术区、糖酒库、滩子口仓库等大大小小的艺术空间扎推似的出现在黄桷坪这个占地只有5.08平方公里的社区里。“艺术空间”成为黄桷坪一道特有的、无处不在的艺术景观。

  当然,从地域自身特点来说,重工业城市中的黄桷坪具备出现这些“艺术空间”的基础条件。自陪都以来重庆就逐渐被定位为一个军事工业城市,而黄桷坪所在的九龙坡区更是重庆主城血脉中的工业大区,兵工厂成为这里的主角。只是到了21世纪,随着国家产业政策的调整,以及城市化建设的推进,很多工业企业外迁和军工企业的军转民,留下大量闲置厂房、仓库等空间。也可能是黄桷坪这个社区地理位置相对边缘,在第一波城市改造中,政府或者房地产商无暇顾及此地,一时间还没有更多精力来处理这些空置出来的厂房、仓库。另一方面的契机来源于中国艺术自身的转型,特别是四川美院自身的发展与艺术家对艺术的理解。新世纪开始,中国艺术发展在经历了西方“现代艺术”的洗礼、“当代艺术”的熏陶后,我们的艺术家们似乎都满怀信心地相信自己正在经历迅速的变化。西方当代艺术体系中的一些概念也被先行参与国际交流的人们带回来,“艺术中心”(art centre)、“替代性空间”(alternative space)就在其中。也许是中国艺术家骨子里“洋为中用”的拿来主义观念,迅速地让“艺术中心”、“替代性空间”这些西方20世纪70年代美术馆、博物馆革命过程中出现的概念,在中国找到了土壤,黄桷坪当然也不例外。作为美术馆功能补充的“艺术中心”和“替代性空间”,很快被这里的艺术家抓住并发展出自己的认识。当这两种因子自21世纪初相遇时,黄桷坪空置的厂房和仓库被看做带有强烈工业时代印记的建筑,成为公共记忆和个性表达的代表。同时,那些当初不是为审美而设计的工业厂房、仓库:大方块状的几何体、空间开敞高挑、内墙少有隔断,高大、宽敞、结实的空间质感似乎正好契合了新世纪初艺术家们的集体愿望。

  以坦克库为例。2000年,刚担任四川美术学院两年院长的罗中立力排众议,决定耗资720万元人民币从重庆一个老牌兵工企业手里买回一处放置坦克的仓库。这个仓库在20世纪60年代属于四川美院,后在冷战时期备战思想的指导下被划回这个兵工企业。90年代因为社会经济转型,兵工企业军转民,仓库逐渐被闲置。在当地政府的斡旋下,仓库重新回到四川美院怀抱时已经凋零不堪,只是保留了基本的建筑结构。川美又用了两百多万元人民币历时四年多将其改造成今天我们所看到的“坦克库·重庆当代艺术中心”。无论是“坦克库·重庆当代艺术中心”的创建者罗中立,还是作为管理者的我们,都满怀激情地希望它像我们心中向往的真正的“艺术中心”那样,成为一个集艺术家工作室和艺术中心为一体的公共艺术机构。规划之初,“坦克库·重庆当代艺术中心”就计划了50间艺术家工作室、七百多平方米的综合展示厅、350平方米的学术活动厅、200平方米的多媒体展示厅,以及18套驻留艺术家公寓。就当时视野所及,像坦克库这种由体制出资的、大规模为艺术家提供长久而稳定工作条件的机构在全国范围内应属首例,这也是我们认为它与北京798艺术区、广州Park19艺术空间、上海M50创意园,这些由艺术家自发积聚起来的艺术聚居地最本质的差异所在(真正的非营利)。

  今天回头来看,像“坦克库·重庆当代艺术中心”这样的空间其实仍然建立在我们对西方艺术空间“想当然”的认识上。这种带有文化误读的“想当然”转换,使我们在“拿来”的过程中更多注意到一些表层的感性特质,例如偏爱loft空间、创办艺术家工作室、举行展览活动等等,而未本质地触及到艺术空间必须具备的理性因素,如艺术家自身观念的更新,科学、严谨、系统的艺术管理体制以及艺术生态的良性循环等核心问题。或者从整个黄桷坪社区的角度来看,类似于“坦克库·重庆当代艺术中心”、501艺术仓库、102艺术基地这样的艺术空间都未在真正意义上实现“艺术中心”、“替代性空间”的本质功能,即呈现各种纷繁复杂的当下艺术创作的“原生态”,以及它们和艺术史、文化现实之间的关系,让其自身的“灵活性”、“流动性”成为博物馆空间有效的补充。首先,在我们的艺术史中至今还未出现西方意义上的博物馆革命,所有艺术家对于能在美术馆这样具有官方性质的地方展出自己的作品都心之向往,所以在内心深处无法将这种具有自由主义色彩的空间与美术馆、博物馆等同起来。其次,这些黄桷坪周边的艺术空间所进行的展览活动其实与黄桷坪社区当地居民的生活并没多少关系,更多是一种“圈子化”的状态。这和国外很多区域性艺术空间服务社区的概念有很大差异。我们的艺术空间一开始就是以艺术家的个人需求为目标而设立,并没有真实地考虑其与周围社区的关系。

  我一直在想,一个艺术空间的兴衰或者一个区域艺术生态的兴衰到底由什么因素来决定?有人把黄桷坪艺术区的衰落归结于四川美院的搬迁,不过在我看来,也许最主要的问题还是长期生长于学院体制内的师生们,其习惯的知识系统并没有发生根本性的变化。这样一来,他们当然难以让自己的创作更好地适应今天的社会转型和文化转型。从更深层来看,一个艺术空间的兴衰除了入驻其间的艺术家对文化的认识能否适应今天的社会需要之外,更有赖于空间建立者、管理者对艺术空间的认识深度和专业程度。坦率地说,“坦克库·重庆当代艺术中心”建立之初,无论是我还是罗中立,对“艺术空间”的认识普遍还是比较简单和概念化的,并没有像今天所认识到的那样,应该将其建立在科学、严谨的管理制度和有效利用社会资源的运作方式上。“坦克库”作为艺术空间存在的第一个问题就是廉价的工作室计划。这个当初看似美好的乌托邦想象,不但给空间运营带来沉重的经济负担,也让空间管理者无法负担其工作内容。这样一来,我们早期那些关于实验外延、国际交流、社会效应的设想都显得十分抽象。艺术空间的真实功能应该像互联网中的平台那样,艺术家与艺术家之间、艺术与城市之间形成真正意义上的相遇。而十几年的空间实践证明,多数入驻工作室的艺术家并未从思想上完成现代主义之后的文化认识,所以也无法真正理解像约瑟夫·博伊斯、安迪·沃霍尔这样的艺术家给我们带来的关于艺术家的重新定义。所以,以工作室为主、展览为辅的出发点是不合理而需要改进的。早期的空间改造更多着眼于艺术家工作室环境提升,而忽视了如何造就艺术家自身的专业形象。第二个问题是艺术空间在运营管理上的随意性和个人色彩,以及经费不确定、专业岗位配置不当等都会给这样的空间带来消极影响。这样的情况同样也发生在黄桷坪周边的一些艺术空间身上,如501艺术仓库、102艺术基地,虽然这些空间不受具体体制约束,但他们都依赖于其实际管理者——政府的态度。如果再遇到经费不足,社会资源短缺的情况,就会使类似于“坦克库·重庆当代艺术中心”这样的非营利空间运营起来举步维艰。

  现在看来,像“坦克库·重庆当代艺术中心”、501艺术仓库、102艺术基地这样的从工业文化遗产转换为非营利艺术空间的故事,也许可以看做在黄桷坪这个社区中展开的一场关于艺术空间的实验。或许这也是无数类似的关于艺术空间的探索在中国各地的一个缩影。尽管今天关于它们的讨论更多还停留在当年流传下来的艺术故事,但我们还是应该积极地看待这样一段时间的旅程。

  注:俞可,四川美术学院教授、“坦克库·重庆当代艺术中心”原负责人。

责任编辑:七零艺术


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