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2018-07-02 11:03:32  作者:  来源: 库艺术  文字大小:【】【】【

 沃尔特·德·玛利亚

  Walter de Maria

  1935年10月1日出生于美国加利福尼亚州的奥尔巴尼,1957年毕业于加州大学伯克利分校,两年后获得了艺术硕士学位。之后,他与前卫的作曲家朋友拉蒙特·扬开始参与在旧金山地区音乐及戏剧的制作。1967年成为大地艺术创始人之一。

  他以艺术的名义“钻地球一千米”,这片圆片直径约5厘米严丝合缝地嵌在地砖上,看起来就像掉在地上被人遗忘的硬币,它这么躺在这里被人就这么踩过来踩过去几十年如一日,实际上它是一根以艺术之名插入大地一千米的黄铜柱的顶端。

  大地艺术(Land Art)又被译为地景艺术,在美国也常常被称为“Earthworks”或“Earth Art”。《从景观到大地艺术》(Between Landscape andLand Art》一书中将其描述为:“艺术家们所作的一种介入,运用土地、石头、水以及其它自然材料标识、塑形和建造、改变和重构了景观空间。”

  这件作品名叫“钻地球一千米”是由艺术家Walter De Maria 在1977年创造的留在德国城市卡塞尔的弗里德里希公园永久大地雕塑。

  “瓦尔特· 德·玛利亚创作《钻地球一千米》的作品时,搬来一部完全达到专业指标的钻机,每天都向地球的深处钻下去。仅仅一个不可能观看的作品就耗资100万马克的这个行为无法得到公众的宽恕。人们用各种方式向文献展组织者抗议。《钻地球一千米》使这届展览变得热闹非凡。作为可视的结果是在地面上留下了五厘米直径的横切面。

  瓦尔特 德 马里亚(Walter De Maria)的《钻地球一千米》直指空间本身,它去掉了形象,甚至还去掉了视觉(可观看)。这样就排除了形象,将焦点对在了“空间”上。进一步说这个空间不是身边的房间,大海,天空,而是从地面往下的一千米的深度空间。我们的意识随着艺术家的钻头到达了地下一千米的深度。这件作品使得我们在视觉艺术作品中对空间的认识和感知从通常的地面以上一下子往下扩展了一千米。

  当然从自然知识和理论上讲这个空间概念是都知道和能够理解的。但这些都是的抽象性和概念性的理论。只有艺术家的钻头真正地把我们带到地下一千米的那个点,我们对地下一千米这个概念才会有感觉,在这个前提之下,才能碰触到观者的心。

  在大部分公众看来,这简直荒谬到了极点,但这件作品的学术价值是毋庸置疑的。按照我的理解,这是一件地地道道的雕塑,纯粹的关于空间的力作。在此之前的雕塑也是空间的艺术,只是在一个狭小的区域内的探讨。在从古埃及,古罗马,古希腊,到中世纪,文艺复兴一直到现代的罗丹,所关注和研究的空间都是雕塑自身的空间,最多会涉及到雕塑作品本身与周围空间的关系(张力)。也就是说这类雕塑(具象)的中心还是一个可视的具体的形象,由于雕塑自身的三维实体的属性,也会或多或少的涉及到空间的问题。但这大都附属在雕塑这个物体之上。

  所谓空间,有空才会有空间。一块石头我们不说它内部空间因为内部是实心的没有空,也就没有空间。而是说它处在一个空间之中。同样我们也习惯于把地球当作一个实体(当时不探讨地球内部空间),来表现地面上的形体和空间。这件作品没有从地面往上来呈现一千米而是相反往地下不可视的方向迈去。一方面开发了新空间,另一方面颠覆了以往的艺术作品的视觉性纪念碑性。

  在这时候,光靠视觉就很难把握作品了。实际上,视觉只是一个提示。正常说来,通过观者的视觉来感知作品,然后形成观者的知觉。而这个除了一点点视觉之外,知觉需要通过自己的想象来完成。”

  1979年,瓦尔特创作了《折断千米》(The Broken Kilometer)作品,这件作品与弗里德里希公园《钻地球一千米》是姐妹装置艺术,艺术家在《折断千米》作品中中采用了和前者同样的千米长铜条,将其分成2根500米长等分,插进了的地面里,作为375西百老汇永久展出的装置作品。

  “闪电场”是艺术家沃尔特·德·玛利亚(Walter de Maria)的知名作品,位于新墨西哥州西部偏远高原沙漠地区的一件大地艺术作品。作品由400根不锈钢金属杆组成,分布面积达数千平方公里。

  这些直径2英寸、高20英尺7½ 英寸的金属杆以220英尺为间隔排列;金属杆尖锐的顶端位于同一水平面上,从高处望去构成整体的平面。雷电发生时,这些天生的导体让闪电在天空中画出不同的形状。但对“闪电场”的欣赏并不仅限于雷电;天气晴朗时走进这片充满规律而又不受约束的领域,或是在那儿看日出日落时太阳贴近金属杆尖头的景象也会是难忘的体验。

  大地艺术诞生于60 年代晚期,最初出现在世人面前主要是藉由两次艺术展览,这两次展览集中了几乎所有早期的大地艺术家、它们是大地艺术正式登上艺术舞台的标志。

  沃尔特·德·玛利亚知名作品《闪电原野》,是在新墨西哥州的高原上,埋下400根钢桅杆,每根都有一个针样尖端,排列如一张巨大的钉床,覆盖了一块巨大的平原。每根钢杆都能起到避雷的作用。即使没有雷电闪耀,这些怕列有序的金属立柱,仍然显示出与大自然并立的人工力量。

  1971年,他像许多早期的大地艺术家一样,把创作声所从室内扩展到一望无际的大地和它上面的空旷深遂的天空。《闪电原野》是他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆,按杆距67.05米的标准,摆成宽列为16根,长列为25根的矩形排列。钢杯之间的距离非常大,如果观众身处其间,必须竭力寻找下一根,他们也只有在一根一根的寻找跨越中,才会对作品巨大张力产生切身的体验。在6至9月经常有雷电的季节,这些钢杯就会变成原野中的电极,它们在接引雷电时,它们的角色就是天地之间最佳的纽带。但是它们这时是危险的,甚至有威胁的意味,所以观众必须远远地离开它们,才能欣赏这天地际会时的壮观景象。”我喜欢自然的灾难,我想它们可能是我们可以体验到的艺术的最高的形式。”《闪电原野》是他对这句表白的最好注解。

  大地艺术既没有先导也没有所谓的创始人。在60、70 年代里活跃的几大艺术思潮——极简艺术(Minimal Art)、装置艺术(Installation art)、行为艺术(Performance Art)和概念艺术(ConceptArt)——和大地艺术存在着相互影响、相互交融的关系。这些平行的流派之间往往相互贯通、相互影响,艺术家们也往往在这些相近的领域之间自由徜徉。

  60年代末、70年代,这个时期可以说是大地艺术声势夺人的”黄金时代”。由于60年代欧美国家的艺术家普遍是艺术理论狂热的爱好者,这使得许多自诩为理论家的他们,可以更多地用实际的思考去创造作品。他们找着大地作为心仪的创作对象,许多以往不可能成为现实的作品,在推土机和航测设备的帮助下在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立起来。

  也是在1977年,瓦尔特在纽约的Heiner Friedrich画廊创作《纽约土地室》作品,并且在1980年重新安装作为永久性作品保留了下来。

  1968年,瓦尔特·德·玛利亚在慕尼黑将尘土布满Heiner Friedrich画廊,这件作品让他成为大地艺术的关键性人物。同年,他还在莫哈韦沙漠进行了一英里长的绘画创作,这个作品初期的想法是始于1962年想在2英里墙上进行绘画创作,68年也参加了卡塞尔文献展。1972年在瑞士的巴塞尔伯恩艺术博物馆举办瓦尔特主要的雕塑展。

  类似的将数学几何公式概念融合到的金属作品中有《The Equal Area Series》 (1976–1990)、《360° I-Ching/64》 Sculptures(1981)、《A Computer Which Will Solve Every Problem in the World》3-12 Polygon (1984)、《13, 14, & 15 Meter Rows》 (1985)、《The 2000 Sculoture》(1992)。在1992年和1999年,苏黎世美术馆举办过他的雕塑展。1999年,他开始以石膏为载体创作了多边形造型作品,而非以往他常用的黄铜或者钢材,扩大了各种可能性,展现更极致完美的装置作品。

  1960年,瓦尔特搬到了纽约,创作撰写概念艺术的文章,于1963年发表在“Young’s An Anthology”,通过多媒体演示将其定义为“Theater Pieces”。1961年,他做了第一个木箱雕塑作品。1963年,他与罗伯特·惠特曼(Robert Whitman)在纽约开了第九琼斯大街画廊,并在这里做了他第一个雕塑个展。同年,他也做了摇滚乐队“The Primitives”的鼓手,后来乐队演变为卢·里德的地下丝绒乐队。与此同时,他继续用木材创作,开始创作“隐形绘画”和沉静的音乐。1965年,在收藏家Robert C. Scull的支持下,开始用金属材料创作作品。在1966年,他被纽约的Cordier & Ekstrom画廊做个展,并且参加了纽约犹太博物馆的Primary Structures展览。

  瓦尔特·德·玛利亚在20世纪70年代最为出名是因为他的装置艺术和大地艺术,他也曾参加过很多重要的国际展览:如1981年巴黎的乔治·蓬皮杜艺术中心、1984年鹿特丹的博曼斯美术馆、1987年德国斯图加特美术馆、1988年斯德哥尔摩的摩登博物馆、1998年柏林的戈麦尔德美术馆、2000年2004年日本直岛地中美术馆、堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的展览等。瓦尔特·德·玛利亚于2013年7月25日在纽约辞世。

责任编辑:七零艺术


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