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2018-08-09 10:38:06  作者:汪锦雯  来源:AMRC艺术市场研究中心  文字大小:【】【】【

  本文语境中的运作机制,指的是公共艺术实践引发城市触媒效应的“运行”和“操作”,即用一定的方式方法将公共艺术实践中的元素串联起来,使它们能在同一个系统中互相协作,并最终引发城市触媒效应,为城市的发展提供良性的影响。如果用系统科学的思想对运作机制加以参照,那么可以将其看作为一个若看子系统组成的大型系统,这些子系统就是公共艺术实践引发城市触媒效应的具体运作机制。

  作为一个复杂的有机体,公共艺术实践的运作机制并不是单一维度的。如果从系统功能属性的角度来看,运作机制可以分为公共艺术自我发展的动力机制和公共艺术自我控制的约束机制;如果按照公共艺术实践项目中的具体环节分类,又可分为作品评选机制、人才建设机制、社会交流机制、权益保护机制、财政管理机制等。本节将以公共艺术实践人群结构中的政府、艺术总监和公众这三个关键角色为切入点,分析这三个关键角色在公共艺术实践引发城市触媒效应中的作用机制。

  1

  系统规划机制

  作为能够引发城市触媒效应的触媒元素,公共艺术也拥有的触媒元素的特征和属性。在将触媒元素引入城市实验场之前,首先需要进行三个步骤:①为了保证一个正面的、合宜的与可预测的触媒反应,在引进触媒元素前首先必须考量、理解它们,了解其背景和内涵,然后才去接受并使用这些元素。②并非所有的触媒反应都是一样的,触媒反应的化学特性是可以预测的,没有单一的公式可以适用于所有的环境状况。因此,所有的触媒的介入都需要因地制宜。③触媒的设计必须是策略性的。改变不是从简单的干预得来,而是经由一步步谨慎的计算去影响未来都市的形式。这也就意味着,在将公共艺术作为触媒元素引入城市建设之前,作为直接决策者的政府需要对触媒的设计进行系统的规划。

  计划性是人类社会活动的本质特征,因此,由人类推动的城市建设也必然具有计划性。缺乏策略性的城市建设项目往往会因为开发不当而产生诸多问题。台南海安路于1993年实施的规模道路拓宽计划就是一次由于缺乏系统规划而导致古建筑被破坏的案例。开发不当所带来的,不仅仅是地景环境的破坏,也是对当地公众产生了伤害。

  相比较之下,在海安路沉寂了十年后,为了活化街区而实施的“海安路艺术造街”计划就具有有效的系统规划机制。整个计划由总策划人杜昭贤及其所属的“台南市21世纪都市发展协会”团队策划并实施,在项目初期便锁定了公共艺术这一元素,并在执行中通过“实验期”“发展期”和“实践期”三个阶段逐层加深公共艺术对街区的影响。在第一阶段“实验期”中,仅是以将断壁残垣转变艺术作品的方式介入。这一阶段的实践就像是试水,通过简单的作品植入方式,实验街区对公共艺术的接受程度。在第二阶段“发展期”时,有了第一阶段的基础,“海安路艺术造街”的实践开始更倾向于在作品中体现社会性,启动了公民美学运动,更加重视公众的参与。《市民摄影集体创作墙》就是这一阶段中重视公众参与的一件典型作品。这件作品以参加“全民发现海安路”摄影比赛的参赛作品为内容,邀请知名当代艺术家陈顺筑担任市民集体摄影装置的指导艺术家,选出800多件入选作品,以照片墙的方式呈现于街墙上。取代了铁皮墙的照片墙,将市民镜头下的不同观点和风景永久的留在海安路上。在第三阶段的“实践期”中,有公众加持的“海安路艺术造街”计划选择了直面开发不当的“痛处”。海安路街道美术馆的开馆展“非间带——开放实境”,合理利用了开发不当遗留下来的的闲置空间,将街区中13处地下街上未使用的出入口串联了起来,重新诠释了其功能。试图通次此次展览打破因为街道拓宽多带来的隔离感,并将街道两旁的居民重新建立了联系。这种具有系统规划的分段式公共艺术实践模式,不仅使得街区的地面景观产生由表及里的变化,也对公众的心理重建产生了由浅入深的影响,有效的保证了“海安路艺术造街”计划所产生的城市触媒作用效果。

  

  海安路造街计划作品:《市民摄影集体创作墙》,陈顺筑,2004

  2

  艺术总监机制

  对于城市发展而言,想要引入公共艺术作为触媒元素引发触媒效应,必需要能有效的利用和控制公共艺术这个触媒元素,在公共艺术引发城市触媒效应的实践中,艺术总监就是实际把控触媒元素的角色。“艺术总监是一位能够把握项目走向,可与政府斡旋、与艺术家磋商、与公众保持联系、并能对公众舆论及时作出反应的人。”[1]他就像一条纽带,将所有参与实践的人群和角色用最合适的方式串联起来。尤其是20实际90年代后,简单的将作品放置到公共空间中的“空降艺术”已不再是实践的主流方式,公共艺术的实践越来越看重社会性及各参与角色之间的联系,艺术总监纽带作用也就显得越来越重要。每一个具有影响力的公共艺术实践的背后,都离不开一位艺术总监的支持。艺术总监机制体现了法约尔的管理原则之一:统一领导原则(Unity of Direction),即“对于力求达到同一目的的全部活动,只能有一个领导人和一项计划。……人类社会和动物界一样,一个身体如果有两个脑袋,就是个怪物,就难以生存。”[2]“虽然艺术总监制度看起来一个有些个人主义的方法,但是不得不承认的是公共艺术项目的实施需要同时考虑“艺术性”和“社会性”,而当只有一个人负责公共艺术项目时,可以最高效的兼顾两方。采用艺术总监机制,可以说是一个管理公共艺术项目的有效方式。

  在分析“FARET立川”公共艺术项目的具体运作机制时,必须要提到的就是项目的核心人物,总策划人北川富朗。(Kitgawa Fram)。北川富朗是日本国际的知名艺术策展人,1946年生于日本新泻县,毕业于东京艺术大学美术学系。艺术前线画廊(Art Front Gallery)总监,1977年在日本推行国际前卫艺术,策划的展览与活动有着广泛的民间影响。北川参与的主要公共艺术项目包括“FARET立川”公共艺术总体规划,京都火车站公告板项目,札幌圆顶体育馆艺术计划,和钏路市民中心艺术计划等。他的工作广泛涉及到出版、音乐制作、策展、城市公共艺术指导、建筑与市镇规划,以及艺术评论等多个领域。[3]在1991年12月召开时“FARET立川”公共艺术策划人公开投标竞标会上,北川提出了“反映20世纪艺术多元化的特点”“建筑功能的艺术化”和“城市环境的艺术化”三个方面关于立川公共艺术工程的构想。1992年3月北川富朗的这个独特构想打动了决策层,当选为“FARET立川”公共艺术总策划人。

  在“FARET立川”项目的具体执行中,北川富朗充分发挥了艺术总监的纽带作用,成功的将各参与人群通过沟通、协调、策划、统筹进行了有机串联。①在沟通协调方面,为了打造国际化的“FARET立川”,北川富朗一直向往可以有更多不同国度、民族和文化背景的艺术家参与到“FARET立川”的公共艺术创作中,为此他曾在项目策划期间多次出国拜访并邀请艺术家到立川实地考察和选择创作环境。这种直接与艺术家沟通对话的方式,最大程度的提高了项目的沟通效率,不仅艺术家可以迅速而直接的理解项目的主要宗旨和构想思路,并且也有利于北川富朗更加充分的理解艺术家的创作意图。这也与北川富朗另一向度的协调职责息息相关。为了能保证最佳的艺术效果,对于艺术总监而言,除了需要一双慧眼来发现优秀的艺术家和艺术作品,还需要一张巧嘴来完成各角色之间的协调工作:政府和赞助者往往都不具备专业而宽泛的艺术背景知识,如何与艺术家直接沟通往往很难达成共识,因此,策展人需要充分理解艺术家创作意图的基础上,通过协调和斡旋来促使项目中的各方角色能在内容层面达成一定的共识。②在策划统筹方面,为了保证“FARET立川”公共艺术工程在两年内得以完工,政府拨款1000万美元作为“FARET立川”公共艺术部分的专项经费。为了最大程度的利用专项资金,北川富朗采用了艺术家监理作品在日本本土进行制作的方式。那么,购买部分就只涉及到作品的创意和版权,制作部分则是在接受了艺术家关于作品放置地点和作品构思后,尽最大可能为艺术家解决制作层面上的相关问题并提供技术支持。这种设计与施工分离的方式,不仅有效的控制了公共艺术作品的品质和成本,并且也相应的增加了作品的数量。在这一方法的助力下,“FARET立川”最终落成的来自36个国家92位艺术家的109件作品。

  在“FARET立川”公共艺术项目中,艺术总监起到了关键的作用。在经过了严谨的考察后,通过有计划的策略将“公共艺术”这一触媒元素引进了立川这座城市实验室,并在其发挥效用时不断助力,使其能够顺利落成并充分引发立川的城市触媒效应。

  3

  公众参与机制

  公众是城市的主体,也是公共艺术影响的接受方。想要将公共艺术作为触媒元素来引发城市的触媒效应,就必须在公共艺术实践中充分考虑公众的需求,反映公众的意志。无论是对公共艺术项目、公众本身还是城市,公众参与机制都有着重要意义。对于公共艺术项目而言,公众参与到具体的公共艺术实践中,与其他各个参与角色形成联动关系,有利于消除艺术审美与公众认同的隔阂,其反映出的意志也有助于公共艺术创作者的在创作作品时兼顾“艺术性”和“社会性”。对于公众本身而言,“公共设施艺术化型”的公共艺术作品可以直接改善公众的生活水平,“公共议题物质化型”的公共艺术作品可以强化公众的主体意识。公众参与公共艺术实践,可以强化公共艺术为公众带来的这种“高峰体验”情感。对于城市而言,公众因参与公共艺术实践而得到的强化版“高峰体验”情感可以刺激了公众的人群活力。公众作为城市的主体,其本身活力的激发对于城市发展而言是极大而有效的助力。可以说,公众参与机制是使得公共艺术从本质上有别于其他的艺术形式的关键机制。公众参与公共艺术实践的方式主要有两种,一是参与公共艺术项目的运营,二是参加具体作品的创作。作为面向伦敦市民的公共艺术项目,“第四基座”在项目实践中充分发挥了公众参与机制的作用。

  首先,在公众参与公共艺术项目运营方面,“第四基座”在作品的评选中设置公众评选机制,公众的想法可以左右评选的结果,这一机制可以极大的调动公众对“第四基座”项目的关注度和参与城市文化建设的积极性。当2018年和2020年的获奖作品公布时,时任文化创意产业副市长贾斯汀·思蒙(Justine Simons)就曾评价道:“我很高兴迈克尔·拉科维茨和希瑟·菲利普森成为接下来的两届第四基座委员会的获奖艺术家。9000多人都在好奇获奖名单到底花落谁家。”除此之外,针对伦敦5-15岁的中小学生,“第四基座”项目还设有“第四基座学院奖”(Fourth Plinth School Awards Competition),旨在鼓励青少年进行艺术创作,为伦敦的城市发展开发和储备创意人才。最新一届的“第四基座学院奖”报名于2018年1月8日启动报名,截止至2018年3月9日,共有3841份作品报名参赛。

  2018年度“第四基座学院奖”

  (Fourth Plinth School Awards Competition)作品征集宣传图

  其次,在公众参与具体作品创作方面,2009年7月6日至10月14日,在第四基座上展出了100天的作品《一个和另一个》(One & Other)就是公众参与作品创作的典型代表。《一个和另一个》是英国当代著名雕塑艺术家安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)的作品。在这件作品中,葛姆雷一改以往金属裸体人像雕塑的风格,将真人互动作为作品的核心内容。在连续100天的作品展出时间中,共有从34520名报名志愿者中随机选出的2400名公众作为“第四基座”(Fourth Plinth)的“基座临时所有者”(Plinthers)参与了作品创作。参与作品创作的每位成员都需要轮流在第四基座上待1个小时,2400名成员,连续100天,24小时不间断。参与作品创作的志愿者可以在第四基座上做任何他们想做的事情,也可以携带任何他们想带的物品,并且整个作品的创作过程也在电视和网络互联网上进行了直播。葛姆雷说:“在特拉法加广场及其军事、帝王和男性历史雕像的背景下,将日常生活提升与以前唯有艺术可以单独占领的位置,使我们能够反思当代社会中个体的多样性、脆弱性和特殊性。一个又一个的个体在这里坐着日常平凡而又不可预知的事情,这可能并不是十分的有意义,但至少一定是很有趣的。”[4]虽然作品创作的参与是通过抽签随机选出的,但各地区的具体人数严格遵循了英国各地区人口占英国总人口的比例,例如,2400名志愿者中,有207名来来自苏格兰地区,有333名来自英国东南部地区。这种对志愿者人数细节的考量,也是重视公众参与的具体体现。

  《一个和另一个》(One & Other),安东尼·葛姆雷(Antony Gormley),2009

责任编辑:七零艺术


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