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2018-09-11 10:02:58  作者:邱敏  来源:中国美术报  文字大小:【】【】【


  上海麦金侬酒店引入的英国的浸入式戏剧《Sleep No More》现场

  科技的进步为艺术的展现方式提供了更多可能。其中尤为人关注的,是近年来颇受好评的“沉浸式”展览。例如,2015年大型艺术装置《雨屋》首次于上海展出,即引起一波看展热潮,许多观众不惜排队数小时、花费150元仅仅为感受一场10分钟的“雨”;又如2017年初,上海龙美术馆推出的詹姆斯·特瑞尔“光的艺术”,以及近日正在展出的“达·芬奇全球光影艺术体验大展”等。这些展览通过多媒体数字技术,突破艺术与媒介的界限,让大家近距离与艺术家、与作品对话,带来新奇的空间体验,这些似乎都在告诉我们——沉浸式展览正在引发最新一波的艺术变革热潮。但问题也随之而来,例如,一些机构以“沉浸式”的幌子进行商业活动,高昂的票价背后仅是ppt或影像的集中展示,还有批评家提出对于艺术边界模糊的思考等。不可否认,成功的沉浸式展览大多为西方引进,在数字与新媒体艺术面前,中国的艺术界有些后知后觉。

  沉浸式展览在中国的风靡主要来源于几个大型的艺术装置展览的带动,一个是在上海余德耀美术馆的《雨屋》,一个是龙美术馆西岸馆所推出的詹姆斯·特瑞尔的个展,还有一个是在佩斯北京画廊的新媒体艺术大展“teamLab:花舞森林与未来游乐园”,与此同时在上海麦金侬酒店引入了英国的浸入式戏剧《Sleep No More》。

  从艺术史发展线索看,沉浸式展览最初来自于艺术的剧场化,20世纪60年代的极少主义开始对艺术品的空间进行剧场化的改造。在此之前,艺术史走的是一条风格形式论的路线,而极少主义艺术家的实践是探讨如何打破画的外框和墙面之间的鸿沟。一个方法是去掉画的外框,画框的物质部分被取消了,但仍然是一个面叠加在另外一个面上。比如伊夫·克莱因将整个画廊展示空间的墙面涂满“克莱因蓝”,把画廊空间变成一件作品。沿着克莱因的思路继续下来,弗兰克·斯特拉扩大画面的尺寸,占据整个墙面,画框边缘涂黑,颜料涂厚,将二维平面变成一个三维的凸出物,绘画变成一个直接的物体,改变了绘画作为二维空间的观念。以丹·弗莱文为代表的灯光艺术也讨论一件过去我们认为是挂在墙面上的画,怎么从墙面延伸出来变成物自体。在他的一件早期作品里,他将灯泡放在画框边缘上,重新定义绘画对空间和光的概念。在极少主义那里,重点不是强调简单的一件作品,而是避免具体的叙事内容,将视觉陈述降低到最低限,通过剧场化的空间让观者来进行艺术体验。从平面到媒介,颜料不代表颜色,而是作为颜料本身的物的存在,变成空间里的材料,变成光来塑造空间等等,再往前继续推进就是大地艺术,彻底将画廊里的艺术实践扩展到整个户外。大地艺术家罗伯特·史密斯从热力学定律中借鉴熵的概念,那能量是不断耗损而不是获得,宇宙最终走向统一,回到早期的冰河时代。既然能量是不断耗损的,那么,艺术信息交流的最大的障碍就是艺术媒介,真正的艺术应该是无媒介的,既然油画布、大理石等可以成为媒介材料,那么人的思想也可以当成媒介材料,并且观念不是物质材料,它具备真空的透明属性,但它又是可以被知觉感知的。因此,绘画从一个小画框扩展到整个墙面,再到伸出来,再到所有的媒介最后都可能是不存在的。装置艺术更进一步强化了艺术的剧场化,展示空间变成作品非常重要的一部分,观者与作品之间的关系,不再是凝视具体某一件作品,而是进入展览空间所营造的场域进行一种互动,这就是一种沉浸式的体验。展览空间在这里不是纯粹的物理空间,艺术家必须借助空间营造出历史记忆,空间变成场域的概念。比如詹姆斯·特瑞尔用光代替绘画颜料,用自然环境或建筑空间代替油画布,建构出祛除一切杂乱的准宗教意象,让我们通过冥想、沉思、灵修去清空身体,重新认识自己。

  沉浸式展览的发展还得益于关系美学的深入研究。1997年法国评论家尼古拉斯·鲍里奥德在其专著中提出“关系美学”的概念,他认为艺术作品的意义不在于既定的文化主体之间的关系,而是在于主体间性。这种主体间性是一种上下文的语境关系,不以约定俗成的社会关系为基础,而是在与社会关系之外的巨大关系构建可能性,它在人与人、人与物的交往关系中完成,空间变成场域,被打上了历史文化的烙印。消费社会和信息社会不断地在塑造人与人之间的关系,而关系美学希望回到一种物主体的场域中,艺术家负责提供一个空间和情境,观者不是被动的接受者,而是积极主动地参与其中,观者的接受和参与最终使作品得以完成。正是在此基础之上,沉浸式展览才得以成立。从艺术的接受心理学的角度而言,应利用的是人的无意识知觉部分。早在1950年代,现代心理学家就对人的视觉的阈限值进行了探讨,发现各种感受器,必须达到一定的强度才能引起感受。比如视觉的阈限值是113毫秒—124毫秒,低于绝对阈限的刺激,虽然我们感觉不到,但却能引起一定的生理效应。按照过去的艺术观看体验,我们走进美术馆或画廊接触的是直接的视觉形象,比如一件雕塑、一幅画,它们都是直接的视觉形象,而当把这些直接的视觉形象取消,我们就不会动用直接的意识去反映这件作品,但它沉积在我们的无意识里面。比如宗教体验就是利用这种无意识的知觉行为,调动人在视、听、触、嗅的感官功能,达到全身心的沉浸,产生精神上的共鸣。这一点尤其在詹姆斯·特瑞尔的大型多媒体装置作品中被发挥到了极致,他制造了一个神圣的精神冥想场域,一旦我们走进特瑞尔的作品,其作品僧侣般的气质就让我们渐渐忘记了尘世。进入他的光场域,我们就像第一次睁开了眼睛,而这次观看是向内的,而不是向外的。他做的是不可见的光,观念化的不可见。

  艺术界所推行的沉浸式展览的目的在于艺术与观者的良性互动,随着VR、AI的发展,各行各业都出现了沉浸式的体验方式,营销、娱乐、医疗、教育、理财、健身、金融、广告等,游戏化的精神已经渗透进去。游戏重新定义和设置一种场景和意义,让人沉浸在那个场景里,乐此不疲,增加人生的体验。当一个人除了吃饭、睡觉之外,全部沉浸在虚拟的游戏体验中,他的世界观和思维模式就会慢慢发生变化。沉浸式体验在当下各个行业的风靡,背后其实是一种当代泛游戏化生存,它逐渐变成一种当代生活无意识的操作方式。休闲和工作的边界越来越模糊,艺术家和观者的界限越来越模糊,艺术和生活的关系进入一种叠合。对于艺术而言,沉浸式体验的危机也许恰好来自于它最初对传统美学的颠覆性,在看上去其乐融融的主体和客体的交互之中,如果仅仅只有乌托邦的情境设置,而缺乏对这种潜在的操纵意识进行反省的话,它潜在的美学保守性就会逐渐显露出来。

责任编辑:七零艺术


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