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2007-08-21 13:40:47  作者:王小箭  来源:互联网  文字大小:【】【】【

  “不少西方朋友经常问我‘到底什么才是中国的现代性和中国的前卫?’,或者如何界定中国的当代艺术,”这是高名潞探讨什么是中国的现代性这个命题的原由。 我进入这个话题的原由是,中国艺术家问我“有没有必要让已经被西方后现代pass掉的几何抽象和形式主义拿到中国来重新登场”,pass掉的当然就不能叫前卫、现代、当代,于是我也就无法回避在中国什么艺术具有前卫、现代、当代意义的问题了,我思考的结果是,只有提出“被动现代性”的概念,才能回答这个拿来主义问题。

  不管高名潞说的“整一的现代性”(Totality of Modernity),还是我说的“被动现代性” (passive modernity),都属于本质论命题,这是我最不愿涉足的领域,因为只要有一个例外现象,就能颠覆整个结论,不管你能拿出多少支持这个结论的证据。这就是说,你只能得100分,得99分和得0分是没有任何区别的。但也正是因为思维的高难度,即便错了,也属于高级学术产品。高名潞是“越是艰险越向前”的人,面对这样的难题符合他的性格,而我完全是被问题所迫做自己不情愿做的事情。

  一、被动现代化与被动现代性

  显然,现代性问题的讨论绝不仅仅是本题论问题,更不仅仅是个名词解释,而是涉及到中国艺术被西方“诱奸”以来的中国艺术的过去、现在甚至将来的认识问题。这里的“诱奸”没有任何民族主义情绪,而只是一个尽可能贴切的断代比喻,原因是不能在给这个时期的艺术定性之前采用“现代”、“当代”之类的命名,而“诱奸”不但能恰当地指出我们在讨论哪个时期的中国艺术,而且能标明本文所强调的这一时期的中国艺术的被动性。再有就是“诱奸”与“半殖民地”和“后殖民”状态相对位比较恰当,而“强奸”则更适合彻底的“殖民地”文化。被诱惑的原因一方面是由于西方的先进,另一方面则是由于我们的落后焦虑(anxiety of lagging behind)。落后焦虑一方面造成被诱奸,另一方面导致对照西方先进文化对中国母体文化的反省与批判,而这实际上是无法分开的一回事的两个方面,也就是说,如果我们拒绝西方文化的诱惑,我们也就等于放弃对照西方对中国文化母体进行反省和批判,于是也就只能在保持落后的同时不断地受落后焦虑的煎熬,这肯定是不符合民族振兴的愿望和目的。五四运动和新文化运动之所以今天还被视为正面的历史实践,就是因为我们至今都不能放弃对照西方对中国文化母体进行反省和批判,王南溟坚持(以西方为中心的)普遍主义就坚持这种反省和批判。

  然而,但我们把西方当作自我反省的镜子,把“引进消化吸收”当作走出落后焦虑的不二选择的时候,身份焦虑(anxiety of identity)又成了我们挥之不去的阴影:“文化失身”使我们成为世界文化之林中的“第二性”。在我们不面对“第一性”的时候,这种“第二性”的屈辱感是微弱的,甚至是不存在的,只有我们面对“第一性”的时候,才强烈地感受到,并导致一种强烈的身份焦虑,一旦这种身份焦虑压倒了落后焦虑,我们就会变成一个维护中国文化尊严的民族主义者,从母体文化的批判者,变成一个母体文化的守护者。从已故的徐悲鸿、林枫眠,到依然健在的吴冠中,都是从落后焦虑开始,到身份焦虑结束,从学西方开始,到回到国学结束。长期地、频繁地接触“第一性”的高名潞,很难摆脱这种留洋宿命,从“理性绘画”的倡导者和85新潮的主要推动者之一,到“整一现代性”和“中国性”的倡导者和推动者,从西方方法论的倡导者,到中国方法论的倡导者,都是因为环境的改变,使他从主要感受“落后焦虑”变为主要感受“身份焦虑”。

  我也是有留洋经历并因此切身感受过“身份焦虑”的人,在美国的时候,我最常哼唱的歌是《志愿军进行曲》、《解放军进行曲》、《歌唱祖国》、《谁不说俺家乡好》,而且是第一次亲身感受到这些歌的力量。在美国,唱起“歌唱我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强”的时候,声嘶力竭,热泪盈眶的华人太多了。回国之后,我还与老朋友陈少平有过一次“谁不说俺家乡好”与“谁不说俺家乡糟”的辩论,其本质与高名潞和王南溟的辩论是一样的,只是没有公开而已。这也是我回国之后在美术界长期保持沉默的原因之一,沉默的过程既是一个重新熟悉国内情况的过程,也是一个把身份焦虑主导(anxiety of identity oriented)变为落后焦虑主导(anxiety of lagging behind oriented)的过程。其实,高名潞也不是没有落后焦虑,他对现代性问题的关注本身就是落后焦虑的体现,王南溟也不是没有身份焦虑,他提出的“更前卫”和“后抽象”都包含了超越西方的愿望,没有身份焦虑是用不着这样做的。如果他们两个人对调一下所处的环境,观点可能也就“对调”了。

  应当说,落后焦虑和身份焦虑是中国人承认自己落后又不甘落后的必然心理反应,也是导致中国几代知识分子探索强国之路的动力,因此应当叫做“两种伟大的焦虑”。这两种相互矛盾的焦虑必然导致两种相互矛盾的叙事立场、叙事方式和叙事话语,其结果必然是只要顾此就必然失彼,二者兼顾便会自相矛盾,其结果必然是任何建立批评方法论和史学方法论的愿望都无法找到可靠的和具有普遍意义的立足点。在国际因素对中国当代艺术创作的影响达到无法无视的程度的今天,中国的艺术批评与艺术史叙事必然面临只要说就会错的尴尬,“两种伟大焦虑”也就变成中国批评家的“两种莫大悲哀”,而摆脱这种焦虑和悲哀的努力,就是以高名潞、黄河清、周彦为一方和以王南溟、杨卫、吴味为另一方的“内战”,而交战双方都竟然是中国后殖民状态的批判者。那么能不能找到一个交集,使叙事方式既是中国也是国际的呢?实际上,“交战”双方都在做这种努力。

  我本来是不打算讨论这种本质论问题,也不想介入这场争论的,但面对的(几何抽象)问题也是我绕不过去了,于是想出了个“被动的现代性”(passive modernity)的假设,并以“被动的现代化”(passive modernization)作为相应的社会与历史语境,再加上一个“被动驱动”(passive drive),因为既然区别出主被动,就有一个主动驱动和被动驱动的问题,既然社会语境、现代性与驱动力都是被动的,那么中国的现代艺术也就应当称为“被动的现代艺术”(passive modern art),与之相对应并相区别的西方现代艺术则无论是现代性、驱动力还是现代化的社会历史语境都是主动体。基于这种认识,中西现代性的核心逻辑和叙事话语应为:西方的现代化是内力驱动的现代化,因此,与之相适应的现代艺术与现代性都是主动的;中国的现代化是被(西方)动的现代化,因此,与之相适应的现代艺术和现代性都是被动的。这个核心逻辑暂时有两个缺项,那便是社会的现代性与艺术的现代化,也就是说,社会与艺术都有现代化量变与现代性质变。之所以不把这两项纳入核心逻辑,是因为既然是核心逻辑,选项就必须少到不能再少的程度,而省略这两项并不影响核心逻辑的完整性,而且由于逻辑的方式与史的方式的同一关系,完全可以把这两个缺项放到史的叙事中。

  如果从文艺复兴算起,西方的主动现代化大概经历了这样几个阶段:

  1、 文艺复兴:从中世纪神+精神的价值体系转入人+物质的价值体系,但这时的人是共性的人,不是个性的人。萨特在《恶心》中,通过信仰人文主义的自学者(L’Autodidacte)每次说il y a les hommes(=there is men)都卡住说不下去,来否定有文艺复兴以来的人文主义认为的整体意义的人(les homes=men)的存在(il y a=there is),也就是说,在存在主义之前,西方对人的认识都是整体的(human being),而不是个体的(individual)。

  2、 18世纪:实现三权分立,取消贵族特权,建立民法(code既公约),实现法律保障的平权,人被成为法律承认并被法律保护的公民(citizen即“都市人),并出现public(公共、公众、公布、公开)和republic(公众国家,即“共和国”)的相应概念与行为规范。

  3、 20世纪:意识到公共性对个体性、集体对个体、社会性对个性、理性对本能、自我(I)对本我(ego)的制约和压抑,开始提倡individualism,肯定人的个体性(individuality),人被定义为“个人”(individual)。同时发现人和肯定“个人中心主义”(self-centerism),并由此衍生出“他者”(other)理论。

  在这个从共性的、公共性的人到个性的人的变化过程中,机器和国家机器也得到了不断的强化,而后印象派则基本上囊括了这三大变化,凡高代表个性的人,塞尚代表机械世界,高更以否定的方式代表国家机器。选择塞尚作为划时代的象征,主要在于机械是最具划时代意义的,而机械构成的非模仿性和原创性和形式构成的非模仿性与原创性又是一致的。而且西方通过自我扩而改变人类文明进程也重要是依靠生产机器和战争机器,当然还有国家机器。这种扩张在20世纪上半叶分裂出两种方式:西方阵营代表的自由资本主义和东方阵营代表的社会主义即国家资本主义(列宁对社会主义的解释),自由资本主义主要继承和发扬了塞尚和凡高的艺术,国家资本主义主要继承和发扬了塞尚和高更的艺术。塞尚之所以成为两大阵营的共项主要是因为两大阵营都是机器构成的强者,但社会主义阵营只在机器领域继承了塞尚,资本主义阵营则同时在机器和艺术领域继承了塞尚。两大阵营分别继承和发扬凡高的艺术和高更的艺术是因为,自由资本主义强调人的个性,凡高则最能代表个性;社会主义阵营则是全民共建由国家主持设计的“塔西提”,高更恰恰是塔西提价值的第一倡导者,高名潞文章中提到的圣西门则是这个全社会“塔西提”化(=乌托邦化)的创始人。

  中国以及所有非欧美国家都是的依靠西方或欧(包括东西欧)美这个外力来推动自我更新与自我拯救。应当说,迄今为止,中国经历了三次被动现代化高潮,第一次以洋务运动为标志;第二次以新中国建立为标志,第三次以70年代末开始的改革开放为标志。这三次被动现代化的被动性分别表现为西化、苏化和再西化。第一次被动现代化包括三项努力:1、以洋务运动为代表的生产现代化努力;2、以戊戌变法与辛亥革命为代表的制度现代化努力;3、以新文化运动和五四运动为代表的文化现代化努力。这三项努力应当能够代表中国全面被动现代化的开始。1949年开始的第二次现代化基本上是生产、制度和文化的全盘苏化,生产采取了以五年计划为代表的计划经济,并大量引进苏联技术装备,制度采取苏式社会主义,文化采取苏式社会主义现实主义。以改革开放为标志的第三次现代化表现为去苏化和再西化的渐进式改革,不论是“引进消化吸收”还是“与国际接轨”都是一种“西化”的表述。每次都伴随着对传统文化的批判、维护和改良。

  在一个半世纪的现代化过程中,尽管充满了内忧外患,但现代化的步伐却始终没有停止过。连绵不断的战争并不完全是现代化的拦路虎,甚至有时还起到促进作用,比如军重工业就是典型的由战争推动的产业,中国两个老工业基地,沈阳和重庆,在很大程度上都是战争的产物。1949年以后的大规模军重工业建设也与长期战争有直接关系。百年被动挨打的历史、未结束的国共军事对立、国际环境的压力和一穷二白的现实,使中国开始了由政府主导军重工建设和国家规划的“原始积累”。发现自己再次落后甚至被包括台湾在内的亚洲“四小龙”远远抛在后面的中国领导人,决定把走过了头的原始积累改为“菜篮子工程”,把走过头了的“政治挂帅”改为“以经济建设为主”,把“重重轻轻”的产业政策变为“重轻轻重”,军转民和部队裁员同时进行,把打倒美帝国主义改为“引进消化吸收”和“与国际接轨”,改革和开放加在一起的结果是使在25年中把中国变成了世界工厂。有时,教训的助推作用甚至大于成功。其实,西方的现代化道路也并不是没有教训的,两次世界大战就是突出的例子,两次战争都没有使欧洲退回到中世纪去,而是继续前进在现代化的道路上。

  尽管内忧外患没有阻止中国的现代化,但却对中国的现代化道路的选择起到某种决定作用。鸦片战争开始的一系列外患最终导致中体西用的现代化幻想破灭,取而代之的是推翻清政府的制度改革、军阀混战和国共制度之争。西方列强“总是欺负学生”导致国共分别选择的“联俄”策略和“苏维埃”制度,内乱和外患又助长了牺牲个人利益与自由的极端国家主义则是选择苏维埃模式的内因,当然还有其他原因。此外,落后于英美与“超英赶美”(大跃进)的关系,中苏关系恶化与“反修防修”(文革)的关系,以及重新发现西方与“改革开放”的关系,都明显包含了西方的影响与中国的被动,用毛泽东说就是“外因通过内因而起作用”。在制度现代化方面,如果说法国大革命和俄国十月革命分别代表这两种社会制度现代化的开始,那么中国辛亥革命则代表中国社会制度现代化的开始,至于选择资本主义私有制,还是选择社会主义公有制,都不影响中国社会制度的现代化,实际上,中国大陆和台湾至尽仍处于这两种不同的制度中,所以孙中山同时被国共双方视为“伟大的先行者”,只是国民党没有采用这个称呼,而是选择了“国父”。

  我同意王南溟说的现代性要有一个统一的标准,不能任意规定,但并不认为三权分立就是这个统一的标准。这并不是说我反对三权分立,或者说认为它不适合中国国情,而是这种标准无法对应辛亥革命开始的中国社会的现代化转向和迄今为止的现代化进程。我们总不能说辛亥革命以后的中国与以前的中国没有本质的区别吧?或者说,今天的中国和清代的中国在本质上是一样的吧? 既然“现代性”问题是个本质论命题,那就必须面对现代性与非现代性的本质区别,我认为波德来尔的“反传统既现代性”定义要比三权分离更适合作为现代性的统一标准,用这种标准去衡量社会,应当是结束帝制即现代性,因为结束帝制,就是社会与政治制度上的反传统,至于是虚化帝制(君主立宪)还是推翻帝制,推翻或虚化帝制之后选择三权分力还是政党集权,都是否定传统的现代社会。最简单的例子就是法西斯时期的德国,那绝对政党集权,但绝对是现代国家与现代社会,因为政党集权毕竟不同于帝王专权,毕竟是现代政治概念和组织形式。这便意味着现代性有类型之分,类型又有优劣之分。同时,我也认为没有必要为了确立中国现代性的身份而发明一个与(三权)“分立”相区别与对等的“整一”现代性,这样就必须确立一个“中国性”作为这个整体区别的支点,于是自我他者化、另类化和边缘化也就成了难以摆脱的宿命。

  被动现代性的提出,首先是正视西方对中国和全世界的现代化牵动作用与对现代性的定性领作用,这样第一是承认事实,第二是保持继续保持与科技引进同步的文化“引进”的正当性,并把这两种引进作为梳理中国在物质文明与精神文明建设上同时同步现代化与非中国化的正当线索。第二是承认某种西方标准的普遍适用性,把中国的特殊性视为可变的、非永久性,也就是不必须坚持下去的,这样就可以避免死抱着那些既是中国的又是传统的和落后的东西不放。第三是可以使我们拥有与西方乃至全世界共同讨论什么是普遍的现代性的发言权,同时也使中国的现代性问题成为对全世界开放的研究课题,因为主动体与被动体是密切相关的。第四是有利于我们摆脱落后焦虑与身份焦虑的二难局面,理顺“内外有别”的叙事矛盾,逐渐走出全球化语境和后殖民国情造成的左右为难的批评窘境。最后是从自卑的落后者心态,变为自信的落后者心态,逐渐消除崇洋媚外+仇外排外的分裂人格与国格,避免把不甘落后变为灾难性的大跃进。

  与强者的主动选择相比,弱者的被动性容易显得凌乱无序、犹豫不决和自相矛盾,也就是高名潞所说的“非理性”。仅“姓社还是姓资”的现代化道路选择加上中国自己的落后焦虑与身份焦虑就足以使中国的现当代美术无所适从,不要说还有顽固的文化传统与审美习惯了。在这种情况下,中国美术史当然不会有西方美术史那样清晰的逻辑性,但还没有乱到全无逻辑和无法梳理的地步,至少高名潞已经迈出了艰难的第一步,尽管尚未在国内赢得广泛认同。其实,我所说的被动现代性并没有比高名潞和王南溟推进更多,只是稍加调整而已,甚至可以说是调和。落实到对史的梳理时,很可能是漏洞百出,甚至是百孔千疮。但既然框架已经设定,就要面对这堆无序的历史事实。

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责任编辑:七零艺术


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