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2010-04-22 10:25:58  作者:王瑞芸  来源:艺术国际   文字大小:【】【】【

  国内学者朱其2009年开始动手主编一册丛书,叫《当代艺术理论前沿》,打算“打造中国当代艺术理论第一刊” 。这是非常有责任心的做法,因为他看到:“从20世纪70年代末以来的30年,中国艺术主要是模仿和学习西方的现代艺术,并在90年代登上国际展览的舞台。但艺术史研究和艺术理论在这个国际化过程中是缺席的,国际艺术交流主要是当代艺术创作和展览体系的交流,基本上没有真正意义的艺术史研究和理论的国际对话。到20世纪90年代中期,简单地学习和模仿西方现代艺术告一段落,中国艺术开始表现中国的社会变化和自我经验,但中国艺术史使用的语言形式,艺术观念以及艺术的基本定义仍然是西方的。当代艺术目前缺乏创造力处于疲软状态,主要的内在原因是缺乏思想资源,以及近现代的历史视野。如果艺术史和纯理论研究作为当代艺术的一个绕不过去的环节没有进展,中国艺术的创造力就不会真正产生。”【1】

  这个观察应该具备相当的客观性。那么,这个“绕不过去的环节”—纯理论研究的缺乏,给我们从事艺术史论的工作者们提出了任务。这个任务的落实,不在简单摆脱西方的理论模式,而是在于先真正弄懂它们,然后,看出其弱点。因为在看不到对手弱点的情况下,别说摆脱,连平视都做不到,只能唯唯诺诺地跟着。实际是,越跟得紧还越被瞧不起,西方有艺术史论学者已经向我当面流露了这个意思。【2】所以,真懂是第一步。真懂的意思是,要透过现象看本质,不必起劲地搬弄西方的新名词,仿佛高深有学问,这实际是拉了西方的大旗做虎皮,何必如此呢?首先,西方人对艺术的理解其实也有限度,其次,新名词没多少重要—他们自己先就被这些繁复的名词定义害得要死,在它们中间跑得气喘吁吁,怨声载道,【3】我们中国人还愿热衷地跟着,真太傻了。

  因此对于西方的研究,需要心思单纯,态度诚恳:就是一心一意把一件事情真正弄清楚,此外无它。怎么会弄不清楚呢?不可能的嘛!西方艺术史论,并不是那么吓人的厉害东西,能难到哪里去?看着虽是结构精致繁复,头头是道,在这些背后,清清楚楚地存在着软肋。 而我们中国学者,首先不是弱智—我们的脑袋好使着呢;其次我们不是一无所有--我们拥有来自本国文化传统中的法器,但只管搁着不知道用,一味对西方服从和服软,这难道能怪别人?

  上面说的,不过是牢骚,现在让我们进入正题:弄清楚什么是西方当代艺术的前沿理论。这项工作可以从两个人下手,一是德国学者贝尔廷(Hans Belting),【4】一是美国学者丹托(Arthur C. Danto),他们两个该算是这个领域中的旗手,是他们先于所有的西方艺术史论学者在80年代同时提出:现代主义艺术终结了。那时,所有西方艺术史学者都还沉湎于现代主义的成就中,为此写出一本又一本专著,而对于60年代后种种离奇出格的艺术创作,他们宁可认为它们是现代主义的延伸而已。可丹托和贝尔廷却共同看出,一个截然不同于现代艺术的新事物出现了:当代艺术。

  一,西方当代艺术的定义

  如今在西方艺术史中, “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art),已经从原先只表示时间的概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中,这两个词若不大写,还是当普通名词,指涉时间,但它们一旦与“艺术”连用,而且开头用大写时,则是作为专有名词,指两种不同的艺术类型。虽英文中用大写来表识“当代艺术” 尚未被最终确定,但丹托就已经建议说,可以把“当代”一词用大写的方式--“Contemporary Art”—来作为特殊名词使用。因为在实际使用上,并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行。比如你在美国问一家画廊:你们经营什么艺术,画廊可能告诉你,我们画廊主要是经营“当代艺术”的,隔壁那家是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道,被问的这家画廊经营观念艺术作品,隔壁则是经营形式主义作品。区别就在这里。

  这就是说,“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道,西方现代艺术一路发展过来,在某个时期,某个地方开始分叉,然后生长出另一种东西--“当代艺术”。于是,纵观西方艺术,它从开始发展直到今天,就大分类而言,有三大类型:古典艺术,现代艺术,当代艺术。

  古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术,虽经过中世纪沉寂,但到文艺复兴再度繁荣发达,乃至成为西方的固定标准(学院派)。它延续千年,成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色。

  现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中的,就像西方学者(Charles Harrison)在其中所指出的:“到60年代后期,现代主义理论和批评发现他们已经举步唯艰,或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期,那时的各种突发事件,宣言声明,倾向于连接在一起而成为一个标识:现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中,对于现代主义已经有了明确的结论,无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看,它都被定义成从1860年代开始到1960年代结束。”【5】

 现代艺术结束之后,自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时,同时也应该知道,分期是为了书写历史的方便,在现实中并不存在截然的界限,并不就意味着到1860年时,古典艺术就消失了,或者到1960年时,现代艺术就彻底终结了。直到现在,不光现代艺术还在,古典艺术也一样可以存在,只不过它们已经不是主流了,而是作为一个品类存在了。

 

  三者的分期如此,其定义是:古典艺术的特征是写实,美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱离写实而走向变形抽象,自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性—从发展艺术家的个性,到强调艺术自身的个性,即让艺术独立。

  而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发,因为它实在是边界模糊,而且手段任意,它不仅没有一个属于自身的风格,也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起来有多困难呢?西方学者麦克丹尼尔(Robertson McDaniel) 在他编撰的《当代艺术中的主题—1980年后的视觉艺术》(Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.)一书的开头很形像地描述道:“记住了,打算读这本书,你得做好准备,你所期待的向来习惯的艺术概念--它的定义啊,意图啊,宣言啊--转向了一个新的方向。你想了解这一点,不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入,你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在读这本书时,好像坐在雪撬上那样,靠着地心吸力顺势滑动,就把你带到终点了。这儿,如果你想看到新的思考视野,你得跟着我们爬山!千句话,万句话,当代艺术最出色的贡献是:一个全新的思考和视野。”【6】

  的确如此,当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到,上个世纪60年代出现的波普艺术,其后的偶发艺术,装置艺术,行为艺术,观念艺术,身体艺术,表演艺术,大地艺术……没有一个是现代主义美学理论可以解释的。因此,它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德(Paul Wood)概略地定义成: “这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上,能把它们统一起来的唯有:它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法,以及它们都共同强调观念的做法。”【7】

  这个定义,也许太笼统,但问题不大。重要的是,读者对于现代艺术,当代艺术无论有多少争执,理论,说法,在心里都最好要装着这样一个大图像:西方当代艺术就是翻过一道山,把过去撇在了身后,眼前已经是一片新的风景。不能把握这个大图像的人,只会在各种理论中跑来跑去,跑得气喘吁吁,晕头转向,还不知道自己究竟站在什么地方。这种事倍功半的事,千万别做。

  要弄清楚西方当代艺术的大图像,显然有两条途径,一是从艺术实践上去证明,另一是从理论上去阐明。艺术实践的证明,对读者比较容易,因为,中国已经大量介绍了西方在1960年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺术,除了俗物,商品,垃圾,瓦砾做成的“艺术作品”,乃至人的身体,日常行为,大地,表演等等等等都做成了“艺术作品”。我们都知道,艺术走到现在,早已经是把非艺术放进去了,甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于生活”成为一句时髦的口号,流行于艺术界已经超过半个世纪,艺术的不美,艺术的平凡普通,艺术的怪模怪样,艺术的莫名其妙,已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意,艺术已经不再只是创作一件美丽的,或者有趣味的物质对象的活动了—诚然,做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失,但它们肯定已经被边缘化,而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方,而它之所以要去那地方,正是我们要花力气弄清楚的。

  这就是理论该做的工作,这就进入了本文正题:西方当代艺术的前言理论。下面,我们先介绍德国学者贝尔廷的理论。

 二,贝尔廷的学术理论介绍

 

  贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题,一本是《艺术史的终结?》(1987)(此书大部分被译出。请见常宁生编译的文集《艺术史的终结?》人民大学出版社2004),另一本是《现代主义之后的艺术史》(Art History after Modernism)(未翻译)

  贝尔廷这两书所做的工作,主要是从艺术史学的角度去证明:艺术自身呈现了终结迹象,同时“也是艺术的学术研究的终结”。乍一看,令人难以相信,艺术居然会终结,连带它的学术研究都一起终结了!这显然与事实不符。其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道:“今天艺术仍在大量生产,丝毫没有减少,艺术史学科也生存了下来,尽管与以往相比活力减少,自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下,他话锋一转,清楚地指给我们这样一个事实:所谓的“终结”说,指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念,即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念。”【8】

  这就是说,终结的不是艺术本身,而是一种艺术的观念。看出这一点非常重要,如果我们不能首先从思想上真正认识一向认可的艺术观念终结了,我们放不下这种已过时的东西,我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事物。而贝尔廷这两本书所做的工作,主要是向我们有理有据地阐明了“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术已经“不再是什么”,而不是为它现在“是什么”建构理论体系,然而,这个工作是同样重要的,贝尔廷把它做得非常出色。

  作为一个艺术史学者,贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁—不是艺术实践的变迁—来说明一种艺术观念的终结。这里我把它们归纳为1,艺术史的模式问题,2,风格自律的问题,3,现代主义权威的问题,4,在全球化中艺术应处的位置,这样几个方面来说明。

  1,艺术史的模式

  我们所接受的艺术史,已经成为权威。实际上,那个权威虽然开始于历史事实,但后来却脱化为一种模式而已。

  大家都知道,至1960年代以来的半个世纪中,对于艺术的定义被质疑得很多,艺术家通过反艺术的创作活动,已经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑,至少在中国的学术界是如此。贝尔廷的所做的工作是质疑艺术史,准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示,让我们看到,除去艺术的观念非常限制人,艺术史的模式也一样限制人。他指出,我们一向接受的艺术史,主要是来自一种观念,即一种对于事情的解释方式,它为了维护自身的框架,会变得越来越脱离事实。

  贝尔廷告诉我们,那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念,即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里(GiorgioVasari 1511-1574)开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Live

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责任编辑:七零艺术


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