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2015-05-04 10:58:08  作者:王璜生 梁克刚  来源:艺术国际  文字大小:【】【】【

  梁:好像你第一次做装置是在浙江美术馆的那次个展吧?

  王:对,是的,其实那次是我在国内第一次开始做比较当代一点的展览,里面出现了装置和一些当代的作品,之前在北京百雅轩展得都还是相对平面化的作品。

  梁:等于那是你第一次用铁丝蒺藜这种材料吧?这个理念是否还是从中国水墨的线上提炼出来的?

  王:是的,应该是从线上抽离出来的,我开始画了一些线,后来又从电线里找到一种感觉开始画,在画的过程中用了中国传统绘画对所谓笔墨、线的审美要求来做,因为我想做的很圆润、单纯、飘逸,但是经过一定阶段之后又觉得好像有点不满足,想寻找新的表现方法。有一次画了一张东西,发现这个线里面有一种内在干硬的东西存在,而且慢慢有刺的出现,我忽然觉得这个刺非常好。

  梁:就是你在画的过程中感觉到刺的形态?

  王:对。而且我一直对那种很自我、很自在、很水墨的感觉不太满足,我觉得我这个人有时候还有点情怀,有对社会和政治的敏感与关注。

  梁:对,你是一个有立场的知识分子,我想你不会太满足于文人的情趣。

  王:是的,对文人气质或者单纯抽象或者是类似纯个人化的表达等等的我还是感到不够。直到找到做铁蒺藜用的铁丝的那种感觉的时候,我忽然觉得这个是非常有意思的材质,后来就开始构思用这种铁丝做装置作品的想法。第一个这类作品的展现就是在浙江美术馆的那一次。

  梁:我记得你那次还用了灯光的投影,投影在装置的白布围挡上,而且中间的结构是转动的,灯投出来的铁蒺藜的影子也是动的,那次我印象特别深,现场感觉也特别好。

  王:当时也有这种考虑,因为我也一直是在做水墨的,白布的围挡上有线的影子在上面飘动,可能很有视觉效果,也很有诗意的想象力,很水墨的感觉。但是当你走进去看,看到那些很水墨的表象内在的本真时,发现原来是一种非常锋利危险的材料投射出来的,这样造成感觉上的冲突和变化很大、对比性非常强,而且这里面其实有很多阐释空间,也有很多隐喻与影射。

  梁:那个展览我专门去看了确实印象也特别深,尤其是对那个装置感觉很震撼。

  王:当时许江先生也去看展览,刚一进去先看到那个装置的时候,他就好像带有一点批评性质的点评,就说现在谁都搞搞装置,因为他是非常反对做架上绘画的人也赶时髦搞装置的,他是一直强调手艺的重要性的。刚开始远看它感觉好像那是一个唯美的装置,他一边走的时候一边在说如何反对做装置,但是当他走到里面的时候还没讲完就忽然打住了,最后就没再继续说话了,看了那个装置之后走出来到外面又看了我一张平面的画,他说我知道你这个线是想在画什么了。所以我觉得这个可能也是非常有意思的一个现场反馈。

  梁:前不久你在广州的个展又有了新的材质的添加,好像用的是一种玻璃的材质吧?

  王:对的,是用了一种玻璃管,铁蒺藜是2013年在浙江和武汉的展览中出现的,玻璃材质第一次出现是我2014年我在南京艺术学院做展览的时候,当时也是第一次做,在准备展览的过程中去找这种玻璃管,也专门找了一些人帮忙去搞这个材料。从感觉上来讲,我觉得还是延续了我一直所考虑的这种材质和感觉的对比性,第一个作品是诗意跟锋利的对比,而用玻璃管的这件作品是水墨的诗意和飘逸与玻璃的脆弱、坚硬、华丽等等的一种对比,在做的过程中意想不到的是,当玻璃管在灯光底下的时候,穿在里面的铁蒺藜因为有反光表现的更锋利更危险,这种对比反而更强烈。

  梁:等于说透过玻璃看感受又非常不一样了。

  王:是的,加上玻璃管在穿铁蒺藜的过程中有一些破碎,我也有意地做了一些东西在地上,那种感觉就特别强。灯光打在墙上的时候又产生了线条的影子。2014年底到广州红砖厂做展览,老是在想做什么作品,也想到了用纱布,红砖厂的时候我是用纱布包在铁蒺藜上,然后把纱布点燃,烧的黑黑焦焦的,包缠的纱布也会散开来飘起来,纱布烧完的痕迹有一种更为创伤的感觉。这件作品在做的过程中我自己很感动,但是做完其实我觉得还没有我想象中那么满意,没有我在南京做玻璃管那么满意。但是在过程中,特别是你拿着纱布在缠铁丝的时候,这种感受特别好,为自己感动。

  梁:这个包纱布的方式很像博伊斯包匕首的那种感觉。对这个作品我也是特别感兴趣,从杭州那次我就特别关注你的一些新的实验,我感觉你一下子从原来水墨里面跳出来了,你说的诗意我也能感觉到,确实感觉投射在白幕上的影子其实是很中国的东西,这是比较难得的一个,因为现在搞水墨的人很难跳出来。我一直觉得在水墨上突破其实是比较困难的,很多人画到最后画成了搞抽象的也没有多大意思,抽象是已经研究完了的领域了,走到抽象里最后也是很难走出来的。

  王:水墨一个很大的问题在于它过于理想化,过于诗意,过于私密,过于个人化。其实我们生活在这个现代社会是挺复杂的,我们肯定会有自己的立场和价值观等等,这其中的冲突在哪里?我是觉得我们还是要站在当下的社会里面来体验一些东西,来表达一些东西。

  梁:这个很像从传统文人跨到知识分子的这样一种阶段性的转变,水墨原来确实是很个人化的艺术表现形式,讲究笔墨的趣味,很多是没太有画水墨经验的人所无法体会的,原来那些以线的意象的抽象水墨作品虽然也是当代的形式,但是总感觉不够劲儿,加上这个以铁蒺藜和玻璃材质的装置就更加有介入的感觉了。

  王:当然有时候我也会觉得个人化的东西还是很本质的。当然个人化,包括跟心灵非常靠近的东西,很多是只属于自己的。因此在我的作品里面总是为这种双重性,或者是在这两者之间的游荡摆动。

  梁:我觉得你以前创作的基础也是特别中国文人化的,是特别东方、特别传统的方式。但我经常看你的微博、微信,发现你本人完全是一个公知的心态,好像对现实特别关注。我觉得有的艺术家可能平时也关注现实,但是有的时候他作品当中并不去体现,或者是作品是一种小自留地自娱自乐的状态,真要做到将情怀和责任在创作上有所体现还是不容易的,尤其在水墨领域比较难做,水墨本来的优势就是特别私密化的个人感受。

  王:是的,水墨的优势跟它的精彩、精妙的处理都在那一边。当然我这样做跟我的个人经历有关,为什么我最后还是会选择来北京,也是和我心中潜藏的某种东西非常有关联的。其实我从70年代初的时候就在北京待过一段时间,当时对我影响特别深,是文革后期和当时“星星画会”的艺术家们有一些联系,后来我到巴黎还去拜访过马德生的工作室,当年我去过很多次他北京的工作室,他最后一次出国前的时候正好去他的家里坐,当时说到他要出去的时候,我们坐在小院子,也不算院子,就是一个胡同一样的门口。他坐在那里,后面是胡同,墙有点灰,褪色的红,树影投在上面。这时候他要走,眼光放在一个墙角,好像特别茫然的感觉。

  梁:可能当时觉得出去不知道会怎么样吧?

  王:是呀那时候,跟像“星星画会”的这些人有些接触,他们带给当时还是少年的我自己影响非常的深。尤其是我当时在一个边远的小城(广东汕头),一个很小很安逸的一个边远小城。

  梁:但是我觉得你内心是向往北京的。我曾在广东工作过我知道广东那边的感觉,完全是远离政治文化中心,就是很现实不太关心文化艺术。我一直觉得当时你在广州的文化艺术界也是属于比较激进的。

  王:是的,其实这次在广州红砖厂的展览比较有意思的地方也在于展了大概三个阶段的东西,一个阶段是我在汕头的时候,当时我有了北京的经历之后,在1982年的时候成立汕头青年美协,其实就是一个青年前卫艺术团体。比“八五新潮”还早,而且当时出过刊物,展览还有画册,当年的画册就是跟李纲一块去拉赞助的,太有意思了,就这样自己弄出来的。而且我在青年美协5年的时间里面做了6个大型展览、6个群体性的展览。我记得当时黄永砯在厦门的时候他们“厦门达达”还给我们寄资料。在这中间1985年、1986年,我去北京也感受到了“八五新潮”的思想。1987年去南艺读书,我就离开了。也没有再干青年美协的工作了。所以你说我后来在广州的文化艺术界一直比较激进其实也是有一定历史根源和个人性格和价值观的因素吧。

  梁:实际上我两年多以前开始筹划做“无常之常”这个展的总的想法也是想在传统和当代之间找到一种链接方式,其实不是简单的去挖掘传统,你看郭工有一件作品很有意思,它用红木隼接的工艺做了几段城市拆迁出来搞扭曲了的钢筋,这里面既有对传统文化的反思也有对社会现实的关注,我还是想找这一类的作品,简单的去复古也没意思,还是要在当代考虑怎么转化,跟当代的价值观怎么衔接。其实中国古代文人也是有情怀的,一直都有家国情怀,虽然也在家里,但是他对天下还是有一些关注。我是想为你这次个展写个短文,这个短文的题目我都想好了,就是《书斋与天下》,就是讲传统文人的方式和现代知识分子的方式的区别与联系,其实古代中国文人也一直有这个传统。我觉得天下观是中国文人传统中很大也很重要的一部分,至少我是在浙江美术馆看你那个装置的时候特别激动。我觉得突然你作品中的公共性就释放出来了,你原来作品还是个人趣味的东西比较重,游象系列还是非常个人化的,其实也就是现代主义的语言实验,当然也包括水墨中那种纯粹个人体会的东西,突然那个由铁蒺藜白幕布和灯光电动装置组成的那个东西一呈现出来一下子就呈现出那种公共性,跟所有生存处境的关系、跟社会现实的关系就都成立了。

  王:上次在南艺的个展名字就叫“游刃”,这个词我觉得也挺好,那次在红砖厂是皮道坚先生做的策展,题目叫“碌碌无为”。而且他的侧重点不同,他侧重点在于我画了这么多东西,做了那么多事,以及这个阶段所做的事,如何全面地去呈现。去年、前年我们在做北京国际摄影双年展时,看了中国很多艺术家的作品,看完以后开始看国外的作品,荷兰的策展人带来的东西,看完以后我们赶快说中国的摄影家作品失去了两个最为重要的东西,第一个失去了天下,没有天下观,没有普世关怀;第二失去了人道主义,没有人道关怀。国外的艺术家你会在他作品里看到世界是装在他心里的,全世界哪里有问题,哪里怎么样,他们都会去关注去挖掘,作品里面充满了普世价值和人道关怀。

  梁:我觉得西方艺术家作品中这种情怀跟他们的基督教背景关系很密切,欧美整个文化其实是在基督教教义这样一个大背景之下的,这种人道主义跟这个非常有关系。而且现代启蒙运动以后,公共知识分子的看待世界的角度以及个体逐渐形成的公民意识也都是一脉相承的。中国人特别容易掉到私密的个人趣味里面,自己玩,玩得也很高级,但是这个东西跟别人没关系,跟时代、社会都没关系,大家都很容易掉到那里面去并且沉浸其中。

  王:而且中国文人玩到某种程度其实是非常自足的,在这个系统里面才能领会里面的精微之处啊。

  梁:是啊,真正能进去之后也很享受,很有点麻痹自己的感觉。我觉得中国人做的东西都很像精神鸦片,在里面就会很舒服,然后就什么都忘了。这个东西还是前现代的东西,缺乏现代启蒙的背景,中国这个问题其实几百年来一直没有解决好,我们现在虽然穿着现代的衣服,用着一切现代的工具,有着现代社会的外壳,但是整个民族和社会最核心的东西始终没有解决好。华人即便到了美国也是大多数不讨论不关心政治,华人在美国几乎是不参政的,还华人老是口口声声说进入不了美国的主流社会,但事实上他们对自己社区的小问题都不表达自己的观点,不想关心不想参与。

  王:对,中国人就是缺少公共意识,都没转变成为合格的公民,都只是关心如何自保,喜欢在自己的小家庭、小范围里面去花力气,所以当代文人知识分子更应该去想办法身体力行地改变这种现状,我想这也是一直以来我对于自己的创作始终不满足不断去尝试新的语言新的手段去建构作品的公共性的原因吧。

  梁:是呀,这也是我对你的创作一直非常关注和期待的原因啊,也预祝你这次个展顺利成功!

责任编辑:七零艺术


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