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2017-06-15 11:07:11  作者:秦韵佳  来源:美术观察  文字大小:【】【】【

  引言:随着20世纪初中西方文化的接触和交流日益广泛、深入,西方近代美术的新潮流总伴随着“异质”文化因素的影响,无论是印象派画家从日本浮世绘更新他们对色彩和平衡构图的观念,或是立体派从非洲雕塑获得造型方面的启发,这些欧洲现代美术发展的动向都循着内在发展的需要而去主动吸收“异质”文化作为营养。

  在这种跨文化的碰撞中,新的审美体验、新的思考层出不穷,那些情感细腻、善于观察又知识丰富的批评家,更是以极大的热情来体味异族文化和艺术。在相对保守的英国文化圈内,我们不能不提到罗杰·弗莱(Roger Fry)。这不仅因为他是将后印象派艺术推荐到英国(英国当时崇尚以意大利艺术为代表的古典趣味)的一个标志性人物,更因为他以格外开阔的视野和善于分享的态度,乐于在博物馆、高校做演讲或为杂志供稿以期改变当时人们的艺术品味,终其一生致力于对西方和非西方艺术的观察与批评。某种程度上来说,他是20世纪初践行文化批评的“实验者”。他对中国文化的理解和批评不仅彰显了他贯穿一生的批评风格与美学主张,更是彰显了在现代美术发展潮流中“中为西用”的立场和他针对英国当下文化弊端而“援中入西”的心理。当然,我们也不必怀疑弗莱对中国文化真挚的热情,尽管和韦利(Arthur Waley)一样从未踏足中国,但他通过与欧游的中国文人如徐志摩的接触〔1〕而对中国历史和文化有所理解。他清楚地知道当时西方社会所了解的“中国风”(Chinoiserises)只是中国晚期艺术的鲜明特征,而且“中国风”这种说法半含幽默、半杂诗意的成分〔2〕,他亦承认若脱离中国的历史背景和文化因素则几乎不可能理解中国绘画。那么,中国艺术对他来说到底有什么吸引力?也许我们可以从他经常使用的几个语汇入手,来探究其中国艺术批评的特色及其背后的文化主张。:

《枝雀图》佚名,宋代,绢本设色,Chinese Art Plate6

  一、弗莱的经验之眼

  弗莱对中国艺术的品鉴和分析大都散见于期刊和讲座,我们很难将他的见解理论化或系统化。这与当时欧洲汉学兴盛而涌现的诸多专治中国各门类艺术的学者颇为不同。那时,这些汉学家有卓越的语言功底和学识积累,他们研究中国艺术都依赖梳理史籍、文论、画论等文献资料,更关注对艺术背后的历史、哲学、宗教因素的探究,试图从中寻求中国人普遍的文化心理和美学主张。这些研究成果在专业性和学科性建设方面贡献突出,然而对普通公众而言却是曲高和寡。与此不同,弗莱重观看、重体验的艺术批评却有以小见大,不落理论窠臼的细腻之处,能更好地承担起艺术美育的职能。

  这种立足视觉和审美经验的批评风格,是弗莱早年研究意大利绘画时就培养起来的,也是其艺术批评最鲜明的特色。弗莱年轻的时候,曾有人推荐他担任牛津斯莱德艺术学院的教授席位,推荐理由就是“对于年轻学生而言,能从弗莱身上学到用眼睛而不是知识来欣赏艺术品”〔3〕。他的许多朋友注意到了这一特点,尤其是当他开口与听众分享他的分析时,总是那么富有魅力—雷纳德·伍尔夫称赞他为观众作导览或做讲演时总是格外有趣,而且能以“专业性和谦卑性格让不理解而愤怒的观众哑口无言”(第二次后印象派展览情形)。弗莱自己也认为,每一次观看艺术品获得的新体验都在不断修正他的观点—这同与友人交流的获益是一致的—1928年他游历德国柏林,写信给瓦萨里·贝尔说:“面对如此多的藏品(包括德国画家闵采尔、利伯曼,法国画家马奈、塞尚和埃及、中亚的艺术等),感到我的审美感觉几乎失效了。”他坦承,他不知道观看中获得的感知是否透彻,但其所引发的种种模糊暗示带给他的新的审美体验,似乎正在他的脑中慢慢酝酿〔4〕。

  重视直接的审美体验和观看之道的弗莱,他在讨论中国艺术时,第一要务同样是面对中国艺术品本身,尊重当下的审美感觉,并欣赏其形式要素。相应地,他选择偏离历史的、考据的分析方法,与文学的(诗意的、幻想的)解读方式也保持一定距离。这选择体现了弗莱一贯的艺术主张及其艺术批评活动的现实关怀—他极力想让英国民众从保守的艺术欣赏习惯中走出来。1.对伪艺术家“贩卖庸俗的美和腻俗之爱”保持清醒,重估流行的极度“精致”的趣味;2.避免传统绘画批评中对“诗意的”简单诉求〔5〕,提倡如塞尚作品中那样的“绘画的纯正性(pictorial probity)”,即“纯粹的造型表达”,而不是诉诸任何“诗意联想的观念或情感”〔6〕。3.反对像某些人那样将艺术看做阶级品位和知识构成的装饰。弗莱在《艺术与生活》一文中提到某个乡绅在家里收集了大量18世纪法国的家具残片,只是出于他对生活予以幻想和美化的需要,没有秩序和效果,更与审美丝毫无关。在弗莱看来这种收藏只是用历史的眼光看艺术品,艺术仅仅是为了满足他们的幻想之梦〔7〕。类似情况也见于一些收藏家对各国古物(包括中国古董)的痴迷与收藏,他们借这些藏品炫耀自己的学识与博古,并暗示自己的阶级优势。而弗莱认为真正的艺术欣赏与此无关,他甚至承认在阐释画作时有民主化效果—如他所说,女仆可能会比她们的主人更好地欣赏马蒂斯,因为纯粹的审美视觉可以把她们直接带到画作的审美、情感的核心,而那些拥有“知识”和“社会资产”的人,为了他们自己,仅仅能成功地把后印象派神秘化〔8〕。同样,弗莱也反感那些猎奇或炫耀式的中国艺术收藏。

  当然,弗莱并不是不知道中国艺术有其文化和历史的深厚渊源,也并非对中国历史和文化一无所知。相反,他热心关注着西方汉学家的中国历史和文化研究。他曾支持韦利早期的中国诗歌译作《汉诗一百七十首》的出版〔9〕,又为韦利后来的《中国绘画研究导论》写书评,称赞其主要价值是对绘画背后的文化有极其自觉的认识和了解,凸显了绘画艺术在中国文化和生活中的重要作用。此外,在艺术评论和鉴赏界有重要影响,而且与他本人关系密切的《伯灵顿杂志》曾连载9篇有关中国古代画论的文章,总名《中国艺术哲学》(Chinese Philosophy of Art)〔10〕,他也应该是了解的。而他自己在中国艺术的讲座中,也会交待一些中国文化的背景,如封建制度的设立和阴阳概念、家庭观念在中国传统思想中的重要性等。可见他了解并热心关注着西方汉学界的中国文化研究。但他在阐释中国艺术时仍然选择了更贴近公众的方法和视角,避免历史知识的堆砌和炫耀,避免玄奥生涩的语汇,这自然与他一贯的批评风格以及提升公众艺术品味的担当相关,更是与他推进现代艺术某些理念和主张相联系:在中国艺术这面玲珑镜子里,映照出的是弗莱对绘画现代性的发现和阐释,回应的是他对英国公众艺术趣味的反思。

[1] [2] [3] [4]

责任编辑:七零艺术


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