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2017-08-03 15:14:38  作者:郑功  来源:中国美术报  文字大小:【】【】【

  20世纪初,中国美术学界有“国粹”、“西化”和“融合”三大学派,他们的论争就是建立在东、西文化的二元对立的基点上,他们的研究都力图建立一种转型理论,体现出各自的文化整体观。转型理论有一不可变更的前提,即现代与传统有着质的差异,是对立的。因此,我们很容易接受潜意识中形而上学的暗示,将传统与现代的对立替变为东、两方的对立,而不能将其视为自身传统与现代的对立统一关系。

  (一)

  国粹派的基本立场是中国本位的新旧交替与延续。

  刘师培著《中国美术学变迁论》,①开篇从文字训诂入手,以别中两之源流。他力图寻找中国美术历史变迁中的发展主线,以成整体。“变迁”和“演进”的概念流行当时,固然有西方进化论的影响,也有中国体用论的传统,是中国一元论所派生的。其核心概念为何?美。中国自古以美、善互训,至孔子始分,然德、文、艺、术莫不与之相关。书画传神,以人品相。刘氏通篇还是在提领中国美术“真、善、美”的人文精神,以人为本,重人的创造性,提出“征实——蹈虚”、“循旧—求新”等概念,重质轻文,重唐轻宋,言“宋代之美术,偏于赏鉴,笃于好古,耻十求新”为小道。

  又,郑昶(午昌)在《中国画学全史》自序曰:

  世界之画系二:曰东方画系,曰西方画系。西系萌孽滋长于意大利半岛,分枝散叶,荫蔽全欧;近且移植于美洲,播种于亚陆。东系渊源流沛于中国本部,渐纳西亚、印度之灌溉,浪涌波翻,沿朝鲜而泛滥于日本。故言西画史者,推意大利为母邦;言东画史者,以中国为祖地,此我国国画在世界美术史上之地位也。②

  郑昶著中国画史,下限为清代,未及现代。可在铺叙国画的历史流变时,他注重绘画自身发展的阶段性特征,有四段分法:实用时期——礼教时期——宗教化时期——文学化时期。郑昶虽未明了其内在的变化因缘和运动指向,或柯文所说的story line③,可他明确地使用“演进”的概念,其时期划分的依据落在绘画与同时代的思想、文艺、政教等其他外部环境的关系变化上,以此定性。这是很独特的视角,将绘画置于中国文化自身的情境中心,论其发展,也依然说明郑昶还是将中国绘画看成一个不断变化的整体,有内活力,能够不断经受外界的刺激,并不断地被激活。

  黄宾虹将中、西之争转为新旧之争时,更有一圆融的说法,即“温故知新”。言意为用中法非旧,用西法非新,新旧不在中西,而在传统自身的变革。1914年,序《新画法》曰:

  古今学者,事贵善因,亦贵善变。《易》曰:变则通,通则久…茫茫世宙,艺术变通,当有非邦域所可限者…尝稽世界图画,其历史所载,为因为变,不知凡几迁移。画法常新,而尤不废旧。西人有言,历史者,反复同一事实。语日:There are no new thing under the sun即世界无新事物之意④。

  黄宾虹是地道的中国画家,重传统,向来认为“画不师古,未有能成家者”,又言“贵于古人者,非谓拘守旧法,固执不变者”,新旧之变是文,非质,质是精神。故“还希望我们自己的精神先要一致,将来的世界,一定无所谓中画、西画之别的”⑤。中国画以自己的内在精神统领时代变迁、地域变迁和个体的变异,以不变应万变。因不变,故无所谓新旧之分,也无所谓中西之分。这精神,即为崇尚自然。或许,便是黄宾虹意识中关于中国艺术发展的story line,讲究实感的人文性。他着眼于中国内部的一种恒定性,着眼于价值观和心理意识等文化深层的内在发展逻辑,以“德”与“静”定性,并展开东、西方的比较,说东方艺事阐明德性,西方艺事矜尚功利,中国美术不必照搬西方模式,不必割裂自身的历史,认为传统还有生命力,可以整治自身,作现代延伸,文人画的传统也具备西方现代艺术的精神。故,“究之东西文化之异点,视生活状态、社会组织而分动静”,⑥以静制动,以德明理,以致“方今欧美文化,倾向东方,阐扬幽微”。他企图用一种整体观代替另一种整体观,以中化西,寻找20世纪艺术(人类精神活动的突出显现)价值判断上的共同性和互通性。

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责任编辑:七零艺术


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