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陈旭光评叶佑天之新文化影像...
 
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2017-10-17 10:54:02  作者:陈旭光  来源:雅昌艺术网专稿  文字大小:【】【】【

  叶佑天的“新文化影像作品”《貌离神合》,以其充实的主体精神,一以贯之,依然“偏执”的黑白水墨情韵,以一种诗意的方式构建了独特的艺术世界。这个水墨情韵的影像艺术世界表达了影像的诗情诗意,再现了东方文明的悠远和“灵光乍泄”。

  《貌合神离》与他以往影像作品营造的孤寒与寂静之境有所不同,其艺术世界是一个个意象的拼合,更多了一些世俗情趣和“在地”感。就我对他的了解而言,佑天的影像认知历来是充满东方诗意的,也贯通着他的哲学思考。《貌离神合》不再坚执于个人生存境域,而是面向此在生活,直指文明转型背后的某种“冲突的张力”甚或“现代性的感伤”。全片以不足5分钟的影像言说,寓意了看似模糊,实则宏观悠远的文化主题。这个文化主题面对和处理的是每一个二十一世纪的中国艺术创作者必然面对的主题——传统文化的现代化或日常生活化。

  

  我们知道,20世纪以来的中国现代艺术是近代国门打开之后,在中西文化冲突的背景下发展起来的。自二十世纪以来,艺术领域中西冲突或现代化与民族化的纠葛就一直是个挥之难去的症结式问题。当下,在21世纪的文化大发展和媒介大交融的新语境下,传统在当下主导性文化媒介——影像艺术中如何继续存在和发展?中西文化在影像艺术世界中如何交融?影像艺术如何处理传统文化与外来文化、传统与现代的关系?艺术创作指向是“西化”还是“民族化”,是革新尚“今”、还是“守旧”崇“古”等,都是20世纪以来直到今天我们仍然面对的艺术发展的重要问题。

  作为湖北美术学院副教授、硕士研究生导师,中国美术家协会会员,世界动画协会会员,也作为独立艺术影像导演,“诗性影像艺术”的自觉探索者,中国新一代“视觉诗人“的代表人物之一,叶佑天多年来一直求学于北京电影学院、清华大学、北京大学、中国艺术研究院等多所著名学府,身份认知与精神立足点则游移于体制内外,其丰富的阅历与交叉的学科背景造就了他看似温稳中庸却隐忍有力的创作内力。而其创作则无一例外地体现了在中西文化碰撞中融汇中西的自觉思考和认真求索。

  

  佑天的创作一直以个体静思默想的方式来表述个人对于世界的认知。他以二维手绘动画媒介作为出发点,生发对人性的多角度思考,由影像的表层世界进入到人内心世界进行哲理思考。自从创作《探索三部曲》开始,他步入诗意世界和孤独跋涉的旅程,直到完成《孤独三部曲》、《情感三部曲》,一直经营着属于自己内心的影像表达方式,形成了一种达观悟道,“悠然南山”式的个人影像艺术风格。

  《貌离神合》是他最近创作的“文化影像” 系列作品中的一部,通片以他惯用的黑白调式、东方特色的美感与意境来表达他对于传统文化现代化问题,传统文化如何在现代影像艺术中再创造等问题的思考。因此,在佑天的影像中我们时常能够感受到他独享孤寂的愉悦,静坐寒江的惬意,感受到他心驰千里的悠然。只是影像中少了往日飘摇的雾气池畔、耸立的塔顶、寒鸦穿越的林梢、蒸蒸而起的峰巅,以及那些瘦硬枯枝的传统萧索景象。《貌离神合》打破常规,它将生活现实与人的生存记忆拆散,制造出了诸多具有文化融合甚至“拼贴”的景象——如舞台表演与现实场域的交叉、过往景象与现实环境的交融伴随着京剧和音与市井小调混搭出现。

  

  不难发现,《貌离神合》中的重要形象来源取自传统京剧《三岔口》,佑天将其形象原样输入电脑后,又以朴拙的技法营造出诗意的场域,使这两种看似不可能同台出现的存在,通过这种反常规的设置,达到某种神韵一致。正是通过单纯使用手绘与K帧做法,他巧妙地将京剧舞台人物置于他所设置的环境,将异质景象进行高度融合。影像中,京剧舞台人物作为传统文化的象征,高楼耸塔作为当下文化的标志,《三岔口》内的黑白角色在诗意的现实场景忽上忽下的表演-----这些形象糅合似乎在提出并表达创作主体设置的问题:黑者为谁?白者又为何?文化在过去、今天、未来的“三岔口”前究竟何去何从?因此,《貌离神合》正是在这个层面上,让受众充分体味“貌离”的表象之后,进而思考、悟道文化的“神合”!这种“神合”,实为文明的交融,美学的大统。

  

  我曾经在论及“传统文化的现代转化” 时说,“我们要宽容,毕竟在全球化时代,文化的原汁原味性是几乎不可能的。更何况中华文化一直是在重构中发展的。文化不能仅仅停留在典籍上,锁在深宫博物馆里,而是要进入文化传播场域,也不能过于无视观众和市场。从传播学的角度看,传播为王,效果第一。没有观众,没有票房,再好的东西也是单向度的,无法进入有效传播。文化传统、美学艺术精神这些典雅高贵之物,与其在神殿上供奉千年,不如借助现代传播媒介“飞入寻常百姓家”。作为现代大众传播媒介,现代数字影像对文化的承载、转换、传播,必然会有文化的变异,适度的娱乐化、大众化,一定的文化交融杂糅也是难免的。当然要有度,有底线。而最重要的底线是,中华文化要占主导地位,或者说,总体风格情调氛围境界上,是中华性,东方化的。”如果说我如上所论是偏重于大众文化的消费性电影艺术,佑天则致力于小众的艺术影像,如同中国古代的文人画,又如电影中的艺术电影,顽强地保留了自己的作者性、个体精神。

  在我看来,佑天在《貌离神合》中开拓了一个广阔的视域。这种广阔性,包括作品中所容纳信息的丰富性与作品可能触及的思想深度层面。他不惜搁置自己一贯的二维手绘技法,进而创作出看似世俗的图形混搭。但由此其作品所带来的亲和力却成为“沟通与公众联系”的纽带,让平日大众看似高深莫测的艺术品瞬间变为酒后轻松的谈资。这实际上代表了一种传统文化“现代化”的意向。毫无疑问,“传统的现代转化”是一种文化理想也是一种文化实践。在艺术领域,在二十一世纪即新世纪的当下,这个问题尤为重要也更趋复杂化---毕竟,传统不是静止不变的。而现代的生活自然呼唤着与之相适应的艺术表现风格和形态。传统的内核与精神也许是稳定的不变的,但丰富的多姿多彩的外在的表现、再现形态是会百花齐放的。

  

  佑天的《貌离神合》不再单纯地只是筑造个人心灵逗留的空间,而是以微观的手段将宏观理想植入其中。怀有诗性精神的他,一直在尝试突破。毋庸讳言,诗性的表述模式是多样,佑天的文化影像艺术只是不断在营造更多诗意表达的可能性。《貌离神合》以提问的方式介入对当下宏观文化、美学问题的思考与追问。在当下,在传统、当下、未来的“三岔口”,我们何去何从?我们如何进行传统的创造性转化?中国当代艺术一直在找寻答案。一定程度上,《貌离神合》也给予了我们一个开放的、意味深长的“回答”。就此而言,《貌离神合》在一定程度上完成的是中西文明的对话与融合……

  

  无疑,在当下的全球化文化、艺术发展态势中,我们处身于其中已经不是西方与东方简单对峙的阶段,而进入互融、互包、互惠、互利,在融合交汇的张力关系中寻找艺术创新的生机与活力。

  我们既要有对传统文化的尊重和敬畏,又在艺术的再创造中秉持开放多元、有容乃大的从容心态。我们敬畏传统但不是拘泥于传统,在立足本土的立场上,我们完全可以在世界的“图像转化”语境中借助于影像艺术,大胆拼贴,融合,创意制胜。唯有如此,新型、和谐、富有生机与活力的世界文化才会在冲突与融合的必要的张力中健康和谐地发展。

  

  叶佑天的新文化影像创作,蕴含了对“传统的现代转化”、文化创新和艺术变革等问题的相当思考。希望他扎实潜沉,桃李不言,以扎扎实实、不断出新的创作,走向更高、更深、更远。

  (作者为北京大学教授、博导、艺术学院副院长、北京大学影视戏剧研究中心主任、知名影视评论家)

责任编辑:七零艺术


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