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2017-11-07 14:40:42  作者:段炼  来源:符号与传媒  文字大小:【】【】【

  受访嘉宾:段炼,加拿大康科迪亚大学文理学院中文部主任

  采访者:魏云洁,四川大学符号学-传媒学研究所

  访谈时间及地点:2016年9月,蒙特利尔

  魏云洁:段炼老师您好,非常感谢您能抽出时间来接受我的采访,我也非常荣幸能对您进行采访,其实我非常好奇,是什么契机让您转向视觉艺术符号学的呢?

  段炼:这个契机有三方面,艺术、符号学、二者相会。首先,从发展心理学的角度说,几乎所有小孩子都喜欢涂抹画画。若在12-13岁之后还继续喜欢,而且涂抹得有板有眼了,或是上了中学后仍然画画,那就是爱好绘画了,可能有艺术细胞。我小学毕业那年暑期没有家庭作业,便外出画风景写生,也临摹招贴画,有机会结识了一位艺术的启蒙老师,于是开始按部就班地学画,而非随兴涂鸦。上大学时虽然所学专业是中文,但一直自学绘画,持续到现在。尽管后来画得少了,但断断续续,有了兴致就画点,似乎又回到了过去的随兴状态。同时,也写作关于艺术的话题,既是艺术史论的研究,也是当代艺术批评。

(图片来源于网络)

  其次,上世纪八十年代初是文学界方法热的时代,那时我读世界文学专业的研究生,方向是欧美文学,对西方现代文学理论特别有兴趣。文革过后,学术界厌倦了文化政治,于是形式主义兴盛,结构主义对我有特别的吸引力。那时我们专业的同学都很关注中国社科院外文所的研究成果,因为外文所代表了当时的学术前沿和最高水准,所以外文所编辑出版的该所研究生论文集,好像叫《外国文学研究辑刊》,就成了我们学习的经典。其中有两篇长文对我影响很大,分别是赵启光和赵毅衡的硕士论文。前者研究英国作家康拉德(Joseph Conrad)的小说,以二元论观点来组织论述,在总体上启发了我的硕士论文的构思和结构。后者研究英美新批评,其细读之法,让我学到了从何处入手去分析作品,以及怎样表述这一这分析过程,在细节上启发了我的硕士论文的分析和写作表述。由于这一重要影响,不难想象,我对社科院的“二赵”满心崇敬(那时社科院外文所有“三赵”,是外国文学研究领域的三大才子,不过“第三赵”对我没什么影响)。不期然,十多年后我在美国的第一份工作,是在赵启光老师手下执教,他是系主任。又过了十多年,也是不期然,有机会认识了赵毅衡老师,他将我拉入川大的符号学系统,否则我会是符号学界的散兵游勇。

  第三,结构主义与符号学是兄弟,言语和语言,以及能指和所指这两对最重要范畴都来自索绪尔(Ferdinand de Saussure)。1985年我开始写硕士论文,研究英国作家哈代(Thomas Hardy)的小说,论文的关键词便是这两对范畴。1986年论文完成,我所在的陕西师大中文系没有世界文学专业的学位授予权,于是到四川大学中文系申请学位,由系主任龚瀚熊先生主持答辩。那时候西方的形式主义虽然在学界盛行,但属于在野的,有点地下学术的味道,而官方理论仍然是占统治地位的现实主义。在答辩会上,有位著名理论家说我的论文是黑格尔唯心主义“主观理念的显现”,违背了马克思主义的现实主义原则,不能通过,要打回去重写。最后投票,五人委员会以三比二通过,得了川大的硕士学位。虽如此,我对形式主义和唯心主义的帽子感到不爽,便利用出差的机会到北京的中国社科院外文所请教。1987年外文所创办《外国文学评论》杂志,在创刊号上采用了我硕士论文中的一章,才算消解了心头块垒。后来川大中文系主任龚翰熊编写教材《欧洲小说史》(1994),收入了这篇论文的缩写版作为书中一节。

  从1986年到1990年底,我在川大中文系任教近五年,属外国文学与比较文学教研室。川大教书期间,无读书求学的压力,于是阅读和研究便按照自己的兴趣,其结果,是将西方现代批评理论和方法,同绘画研究结合起来,发展到现在,就是对艺术符号学的研究。当然,在新世纪之前,我专注于写作后现艺术,自新世纪始,渐渐转向当代艺术和视觉文化研究,这才有机会将符号学付诸实践。眼下我正写作英文书《符号学艺术史:重新阐释中国山水画的发展》。目前已写好五章,第一章发表于川大《符号与传媒》今年第13期,第二章即将发表于美国Semiotica杂志。这几章的中文翻译版也已发表于今年的《文艺研究》和《美术研究》等杂志。

(图片来源于网络)

  写作的过程也是一个学习的过程。符号学在发展,索绪尔和皮尔斯(Charles Sanders Peirce)之后,一代又一代的学者们发表了大量新学说,推进了符号学的理论,扩展了符号学的应用。我一方面复习上世纪80年代初所学的索绪尔,并循序渐进,一步步学习到今日符号学。另一方面,我也学习刚面世的符号学新理论,例如艾柯去世前出版的最后一部英文书《从树到迷宫》(2014)。

  魏云洁:那么您认为符号学对于视觉艺术研究最大的价值是什么?

  段炼:就我所写的英文书而言,最大的价值恰如书名副题所示,是“重新阐释”中国山水画的发展。正是符号学给我的“重新”以可能性。这“重新”并非仅仅换一个视角、换一种方法去说同样的事、表述同样的观点,那样会毫无价值。比方说山水画的界定,通常的艺术史观点多借自西方风景画,认为风景从人物画的背景,转变为被描绘的主体,就产生了风景画。国内学者长期以来一直用这个外来观点界定山水画。但是从符号学的角度看,作为画中主体而被描绘的风景,仅仅是能指,若用皮尔斯的术语说,在具象风景画中这是一个像似符,在抽象的风景画中是一个指示符,在寓意风景画中,例如宗教题材的风景画中,这是一个规约符。我们知道,这只是符号的一半,漏掉了符号的另一半,所指,因此不足以界定山水画。要界定山水画,所指有多重要?中国艺术史上的第一篇山水画论,是一千五百多年前南朝宗炳的《画山水序》,其开篇第一句“圣人含道暎物,贤者澄怀味像”,就包含了所指与能指两项:道与物,怀与像。道者,自然之道与人心之道,皆是所指,而自然之物与外在之象皆是能指。古人从一开始就指出了山水画的实质是“载道”,所以我们只有顾及所指与能指两项,才能界定山水画,而不能简单借用西方对风景画的界定。实际上,古人的“载道”是一个现代符号学的术语,翻译成英语就是encoding the Tao。从“载道”的角度来重新讨论山水画的发展,是重写山水画的历史,这是符号学对于我的艺术史写作的价值和意义。

  显然,上述研究是将符号学作为方法来使用的。赵毅衡老师强调对符号本身的研究,也即不仅是研究的方法,更是研究的对象。其实,反过来看上述研究,山水画的重新界定对符号学本身也有意义。索绪尔从语音学的角度讨论语言符号,用“任意性”原则来界定能指与所指的关系。艺术符号学不是这样,其符号关系是“非任意”的,因为在传统上,艺术图像与被描绘的对象具有视觉上的相似性。即便是抽象绘画,貌似即兴,但只要有所指,便不会是任意的。这就是说,索绪尔对符号关系的界定,不适用于艺术符号学,艺术符号学另需界定,这便是通过山水画而反过来对符号本身进行研究。以上两点,是我的英文书第一章的主旨,也是艺术研究与符号研究的相互价值。

(图片来源于网络)

  魏云洁:我看到您在《视觉文化与视觉艺术符号学》中提出“蕴意结构”的概念,这个蕴意结构由形式、修辞、审美、观念四个层次构成,相当于是将一个复杂的符号进行了分级讨论,那么,在这个过程中,形式与观念对应的能指与所指是否有可能像语言一样系统地被掌握?

  段炼:实际上我原本就是用“语言”一词来讨论这些层次的。1998年我的《世纪末的艺术反思》一书出版,用形式、修辞、审美三个层次来划分艺术语言,后来在2004年出版的《跨文化艺术批评》中,增加了第四个层次的观念语言。我们当然可以用语言系统的方式来把握这四个层次,只不过这是视觉语言,或称图像语言。2009年我出版《观念与形式》一书,其观念可以被当做所指,那么形式便是能指。问题是,二者的关系是什么?柏拉图的床有三层显现:理式、现实、表象,这是一个符号意指的推进过程;亚里士多德说:书写是言语的象征,言语是思想的象征,这也是一个符号意指的过程,反过来,则是从观念到话语再到文字的符号化过程;索绪尔指出了树的概念同树的语音的关系,这其实也是一个“文字-语音-具体实物-抽象概念”的符号意指过程,反过来便同样是一个符号化过程。到了20世纪中期,罗兰·巴尔特(Roland Barthes)描述了这个过程的复杂性,也就是第一个符号的能指与所指,合成第二个符号的能指。其实,巴尔特的符号活动,至少有三种方式,这是符号意指的延伸。对我所探讨的视觉语言来说,从形式到观念的过程,也是这样一个符号意指的延伸过程,其间还有修辞和审美的层次,惟其如此,艺术才得以丰富和深厚,否则艺术便会简单而乏味,而这也是视觉艺术的特征。关于您提问中的“系统地被掌握”,这四个语言层次便是建成系统的基本结构。我在2009年出版的《诗学的蕴意结构》一书中称之为“蕴意结构”,其“意”是所指,而“蕴”就是载道的“载”。

  魏云洁:那么段老师,这个符号化的实践过程,是否能够应用于所有的视觉艺术形式?比如历史绘画是否能够和抽象绘画共享同一种符号学分析方法?

  段炼:是的,符号学可以用来研究所有的视觉艺术形式,但要从视觉特点出发来界定符号学,这就像亚里士多德所说,讨论所涉的概念一旦界定清楚了,这讨论也就完成了一半。抽象绘画自然也可以用符号学来研究,实际上,抽象图像更具有符号特征,例如毕加索(Pablo Picasso)的绘画,便是用简化和变形的方法,来将具象图像转化为抽象符号。至于“同一种符号学方法”,我觉得不必那样机械,方法是有弹性的,就像一个所指,可以有无数不同的能指,抽象图像只是其中的一种能指。在这里,重要的是把握符号关系,也就是能指与所指的关系,以及符号意指的过程,例如罗兰·巴尔特的三种意指延伸过程。

  我在自己的研究领域中,把20世纪符号学分成三个发展阶段:一是以20世纪初索绪尔和皮尔斯为代表的现代符号学,那是人文社科符号学的奠基阶段,二是以20世纪中期法国思想家巴尔特和德里达(Jacques Derrida)为代表的后结构符号学,那是文化符号学的兴起阶段,三是20世纪后期以荷兰学者米克·巴尔(Mieke Bal)为代表的当代符号学,这是符号学转进艺术领域的发展阶段。我现在研究当代符号学,正在主持翻译米克·巴尔的符号学艺术史论文集。巴尔的当代符号学是跨学科的,她将文学叙事学引入艺术符号学,以此研究宗教题材的历史绘画。也就是说,巴尔对历史绘画的符号研究,以符号的叙事关系为重心。

(图片来源于网络)

  在文学研究中,热奈特(Gérard Genette)的叙事学是从经典叙事学向后经典叙事学的过渡,其重要理论概念是“聚焦”(focalization)。相对而言,热奈特的“聚焦”一说有繁琐而机械之嫌,巴尔将其简化了,使其具有更宽泛的实用性。在形式逻辑上说,界定越宽松,适用性也就越大。巴尔拓展了“外聚焦”和“内聚焦”两个概念,将其应用于历史绘画研究,把画内的凝视和画外的凝视贯通起来,从而在符号传播的过程中,强调了读者(解码者)之于符号阐释的重要性。这就是说,“同一种符号学方法”应该具有流动性,不能像热奈特那样机械,否则就不能“共享”了。

  至于我的“蕴意结构”,也是一个具有流动性的框架概念,我将其作为一个认识艺术本体的理论,在具体的研究和分析实践中需要调节框架各部分的关系。这不是要将被研究的对象装入这个框架,而是要使这个框架有助于自己的研究。于是,对于不同的研究对象,例如抽象绘画或历史绘画,我需要对框架进行调节。那么,一个不断调节、处处调节的框架,是不是就自行解构了?不是的,这个框架是一个认识艺术的理论概念,是从语言层次的角度去分析艺术的符号结构。不同的艺术现象会有不同的符号结构,所以,不能用同一种结构模式去套取不同的艺术。调节框架,可以描述不同艺术的符号关系。换言之,这是用这个可调节的理论框架来帮助我们理解艺术,而不是用这个框架来限制艺术。

  魏云洁:还有,这一过程中符码的编制与解读如何实现?比如像许多抽象画、装置艺术等,他们的符号内容可能是无法确定的,当遇到这样的情况,应该如何处理?

  段炼:这个问题反倒显示了符号研究的优势。喜欢艺术的人,通常对绘画比较熟悉,无论是具象绘画还是抽象绘画,见得多了,就明白该怎么看,就会有一套自己的看法,例如从写实的角度去看具象绘画,从表现的角度去看抽象绘画。可是,面对自己不熟悉的新艺术类型,例如装置艺术,就有可能出现大脑空白的情况。尽管装置艺术的出现其实已有大半个世纪,但相对于绘画,装置却是20世纪的新艺术,这对有些人来说,无从看起,没有了切入点,更谈不上判断和评价。但是,若从符号学的角度看,装置艺术无非就是符号的能指变了,但能指的功能及其与所指的关系,却与绘画的符号特征大同小异。其它的新艺术也是这样,面对今日的影像艺术、行为艺术、数码艺术,不必认为是洪水猛兽,没那么可怕,无非是换了能指。举个例子,前不久艾未未在加拿大展出的大型装置作品《自行车》,以及徐冰今年在国内轰动一时的大型装置《桃花源》,其符码的编制和解读,从符号传播的角度说,与绘画的符码编制和解读便是大同小异。但是,撇开符号而从艺术的角度说却有很大区别,这就是材料和方法都不一样,让外行人摸不着头脑。对一个具有符号传播概念的大脑来说,这不同,只不过是编码所用的材料不同,以及编码的程序不同而已。究其实际,符号意指的性质、符号活动的过程、符号传播的目的,都是大同小异,都是走向所指。于是,对观看作品的人来说,要做的事情就是解码。

(图片来源于网络)

  在上述两例中,可以说抽象绘画和装置艺术的符号内容是无法确定的,遇到这样的情况,各人自有其擅长的解码方式。我用“蕴意结构”的框架来解码,可以将艾未未和徐冰装置作品的编码材料,看做是形式语言的一个方面。艾未未所用的金属管、徐冰所用的石料,首先是个形式问题,就像用油彩或水墨当材料一样。然后,艾未未将金属管焊接成无数自行车的大集合,徐冰将石料和其它材料组合起来建成乌托邦的山水乐园,他们的焊接和组合之法,可以看成是一个修辞语言的问题,就像有的艺术家用油彩和水墨在画面上模仿自然形象,另一些艺术家则涂抹非自然的笔触,这仅是修辞语言的不同而已,但他们都建造或描绘了一个审美世界。艾未未的世界是轻佻而凝重的钢铁世界,徐冰的世界则是美妙而虚幻的桃花源世界,这跟写实风景画和抽象绘画一样,都是具有个别性的世界。各自艺术世界的呈现,便是审美语言。问题在于,当诸多单一符号从材料出发,经过修辞手法的处理而编制成一个复合符号时,也就是呈现为一个艺术的审美(或审丑)世界时,其所指是什么?艾未未的自行车大集合具有极强的视觉震撼力,其所指可能是历史的,涉及已经消失了自行车王国,但也可能是政治的,涉及自行车的毁灭以及毁灭的方式与原因。徐冰的桃花源正好相反,其所指可能是哲学的,涉及那个美丽而虚幻的空洞世界,也就是欧洲哲学所谓的“表象世界”。但也可能是批判的,其所指涉及人们对未来的无望之望和愚蠢之望。这样的所指,是在观念的层面上被洞悉的。

  从解码者的角度反过来说,政治性与批判性,是这两位艺术家的观念语言,他们分别以金属和石料来编制符码,其结果就是我们所见到的两件大型装置作品。于是,我们可以从这两件装置作品再返回到“蕴意结构”的理论框架,可以这样说:首先在形式的层面上说,金属管、塑料管、陶瓷管,以及石料、泥土、草木、流水之类,无论是人工材料还是自然材料,一旦用于制作艺术作品,便成为单一符号,或称形式符号。其次在修辞的层面上说,两位艺术家为了构建作品而将各自的材料焊接、拼装、组合起来,其方法是一种修辞术,也就是怎样将单一符号组合成复合符号,或是符号集合。一旦建成了复合符号,作品本身就完成了,但为了展出,还需要安装,要么安装在美术馆的大厅里,要么是在户外的公共场所,这是进一步的修辞术。前一步是关于字词句的局部修辞,称figures of speech,这一步是关于整体关系的通盘修辞设置,涉及作品的内在关系,及其与环境的外在关系,称rhetorical device。这两种局部的和整体的修辞术,我都视作修辞符号。第三,由于修辞符号的作用,作品的内部关系和外部关系都处理好了,可以面世了,于是呈现出一个审美世界,这是一个复合的符号集合,我称审美符号。在这个层面上说,作品的最终完成是以审美符号的面貌而出现在观众的面前。观众作为解码者来看艾未未和徐冰的装置作品,从审美符号切入,由远观而至细读,看到了从形式符号到修辞符号再到审美符号的符号过程,然后可以转而从细读退向远观,需要思考,并进入观念的层面,去探索这一系列符号推进过程的所指。要之,形式符号是单一符号,修辞符号是一种意指方式,是将诸多单一符号组合起来的符号活动,活动的目的是构成作品,这作品便是作为审美符号的复合符号,而复合符号的所指才是作品的所指。单一符号的所指不是作品的所指,形式离观念所距尚远,这是艺术符号的一大特征。

  魏云洁:我之前读过苏珊朗格(Susanne K.Langer)的一些理论,她认为艺术是“情感符号”,那么您怎么认为呢?还有您认为苏珊朗格的“情感”与您的“蕴意”是否有相似之处?

(图片来源于网络)

  段炼:关于苏姗·朗格的艺术符号学,我们首先需要进行历史定位,确认其两大艺术名著《情感与形式》和《艺术问题》都出自五十年代,那是西方形式主义的盛期。其次,我们阅读这两部书,能看到其相当程度的形式主义特征,例如对情感问题的讨论,那是现代主义的大话题,是表现主义的关键词。有了这样的定位和认识,我才可以回答“相似之处”的问题:其实,这应该是“不似之处”或“相异之处”。

  从“蕴意结构”的角度去看朗格美学,我看到她关注形式,并从形式推进到情感表现,以此界定并阐述艺术。朗格的情感表现,是以形式为基础的修辞术。为什么这样说?因为她受到了克利夫·贝尔(Clive Bell)的形式主义影响,而贝尔“有意味的形式”的要害,正好就是线条和色彩等形式因素的组合,用以表述情感,也激起看画者的情感。在我眼里,这组合是修辞层面上的符号活动。也就是说,朗格没有超出自己的时代,她以符号学而将形式主义艺术理论推到了现代主义的学术前沿。但是,今天早已不是形式主义的时代了,学术界对艺术的研究,早已超出了形式主义的局限。当然,也可以说符号学是一种形式主义研究,但我们从今日学术立场出发,能看到超越形式主义的重要性。朗格在1985年以90高龄去世,而80年代在西方却是一个反形式主义的时代,那时占据文化主流的后现代思潮以观念性来反对形式主义,以开放的外围研究来反对封闭的内在研究,学术理念完全不同。

  不过,我阐述“蕴意结构”的理论框架,并不是主张二元对立,不是要以观念性来反对形式主义,反之亦不然,而是力图贯通内在研究与外围研究,力图将形式与观念统合起来。如前所述,在形式与观念之间,还有修辞符号和审美符号这两个层面,而各层面的贯通,方使“蕴意结构”得以建成。正因此,各层面的符号活动便不是孤立的,其贯通与统合,使得从形式到观念的意指过程,以及从观念到形式的符号化过程,获得整体性,并建成艺术符号的整体系统。

  魏云洁:段老师,我的最后一个问题是关于学科的,除了阐释图像符号,您认为符号学对于艺术学科的发展还有其他价值吗?

  段炼:要回答这个问题,我得先稍微绕个弯。在20世纪的人文新学科中,现代符号学的命运该算是大起大落了。符号学在百年前刚问世时很是让人激动了一阵,后来消沉下去了,直到20世纪中期的后结构主义者们让其获得重生,可是这之后再次消沉,而到20世纪后期的文化研究使其第三次崛起,不料在21世纪的第二个十年,有人说符号学过时了。这三起三落对于赶学术时尚的人来说很重要,因为学术潮人需要跟风,需要判断潮流。

  但是对真学者来说却不是这样。符号学作为研究对象,永远不会过时,就像两千五百岁高龄的古希腊哲学和中国的诸子百家不会过时。另一方面,符号学本身也是与时俱进的,20世纪的三次高潮其实就是三次发展。符号学作为一种方法论,其价值更是不可低估。在此,我绕的这个弯就走向您的问题了,且让我步步趋近,渐进回答。作为方法论的符号学,在人文社科领域的内外被广泛借用,而人文科学的几乎所有学科,都成为其用武之地,艺术学科更是如此,且有不少重要成果。

(图片来源于网络)

  关于符号学给艺术学研究带来的成果,过去有人这样说:学术研究若无新观点,便得有新方法,否者无价值。可是在我看来,不能引发新观点的新方法,也没有价值,而新方法的价值,恰在于引发新观点。什么是观点?观点一词的字面本义是观察的出发点,也就是视角,作为方法论的符号学就是一种视角。英文的观点一词是point of view,或viewpoint,其实就是视角,是perspective,惟其如此,才会有观点有见解。也就是说,无论是讲中文或英文,都得有方法有视角,然后才会有观点有见解。中文的“看法”一词亦然,异曲同工。前面我讲到中国古代山水画的界定问题,说是符号学所提供的观点,让我看到了究竟是用能指来做界定,还是用所指来做界定,二者很不同。过去的艺术史学家们通常用能指去给山水画下定义,但我从符号学视角出发,用能指和所指的结合来做界定,便提出了不同的观点:山水画不仅是描绘美景的,更主要是借景载道的。这个新观点说明了山水画的价值,同时也反过来说明了符号学的价值。

  为什么符号学的价值在20世纪后期被文化研究再度推向兴盛?解构主义要抹掉含义的确定性,甚至有极端者,干脆要抹掉含义。对符号学来说,这可能会抹掉所指。但是,文化研究让我们看到了解构主义所抹掉的,其实是形式,是能指。尽管我们不必坚持形式与内容的二分法,但我们不难理解,索绪尔的结构并非仅仅是形式的,而是表层结构和深层结构的贯通,是形式和观念的贯通。解构主义所破坏的,是表层结构,所谓抹去含义,实际上是抹去含义的外在显现。正是出于这样的认识,我在讨论加拿大摄影艺术家伯汀斯基(Edward Burtynsky)时,才说到形式与观念之间的纠缠,那是一种永无止境的冲突与调和。这二者间并无绝对界线,而是有其它层次的接续(succession)。如您所知,在我关于图像符号及其阐释的“蕴意结构”中,在形式和观念之间,至少还有修辞和审美两个层次的接续。

  这也就是说,阐释图像符号,仅是符号学作为方法论的一个方面。对今日人文学者来说,符号阐释的目的,并不局限于图像的含义,而在于图像作为视觉文化现象所隐藏、所揭示的价值。也正因为此,视觉艺术才被称作人类文明的图像符号。有了这种观点,你说,在艺术学科之外,符号学不是还有更广更高的价值么?

责任编辑:七零艺术


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