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2018-03-22 10:27:34  作者:史忠平  来源:美术观察  文字大小:【】【】【

数字敦煌网站页面截图

  以莫高窟为代表的敦煌石窟是举世瞩目的佛教艺术宝库,自上世纪中叶以来,学界对其艺术性、宗教性、历史性、文献性论述颇多并取得了丰硕成果,但很少提及其公共性。实际上,敦煌石窟不仅是坐落在大漠深处的公共艺术群,其公共特性也在从佛教圣境到旅游胜景的转化中不断变迁。所以,在倡导公共文化服务的当下,探讨敦煌石窟作为公共艺术在各个时间场域中的存在方式及其当下意义是有必要的。

  众所周知,敦煌石窟的开凿并非因为艺术,而是为了宣扬佛教。所以,敦煌石窟以及依附其内的所有艺术形式从一开始就具有公共性。其洞窟的设计、壁画的绘制、彩塑的分布等都是围绕观像瞻仰以及诸多佛事活动展开的。

  首先,从石窟的建构而言,大多数窟型在开凿之初就是以公共场所的要求设计的。比如早期流行的中心柱窟,就是在窟内设计与窟顶相连的象征佛塔的方柱,在空间上形成环绕塔柱的回廊,以供信众绕塔观瞻和礼拜。有北周兴起的殿堂窟,其设计思路就是能容纳多人、用以高僧宣讲佛法。试想,当信众进入洞窟,双眼与佛的双目对视时,首先会被佛的高大与气势压倒,进而拜倒在佛的脚下。抬头仰望佛时,佛又低垂眼睑,慈祥地看着你,心灵随之受到净化。现存莫高窟第23、217、103等窟的绕塔礼拜图,形象而生动地反映了当时佛教信徒拜塔礼佛的情形。这为我们提供了古代敦煌石窟作为公共场所服务佛教的图像资料。目前,学界已经有了一个共同认识,即莫高窟除了北区,南区的洞窟内都有塑像和壁画,均属礼拜窟。

  其次,从参与人群来讲,敦煌石窟及其艺术是众人智慧的结晶,是各阶层民众思想行为介入的结果。从敦煌壁画中的供养人画像看,地方官吏、戍边将士、寺院僧侣、庶民百姓、少数民族等都是敦煌石窟的缔造者。他们直接或间接的参与到佛窟修建、艺术创造、弘扬教义等各个环节,让敦煌石窟成为参与面极广、公众性很强的佛教圣地。

  再次,从敦煌石窟艺术的生成来看,其公共性主要表现在四个方面:第一,创作过程的开放性。画论所载戴魁为追求完美,躲在佛像背后听取意见的故事就是佛教艺术创作过程开放性的典型例证。这一开放型创作过程在敦煌壁画中都有表现,潘絜兹先生也正是源于对此问题的思考而创作了《石窟艺术的创造者》,很好地表现了莫高窟壁画艺术的生成现场。第二,创作过程的表演性。画史曾有顾恺之在瓦官寺为维摩诘点睛,观者如堵的描述。也有关于以肩依壁,以臂为径,挥写圆光,观众欢呼的记载。这些都说明佛教艺术创作过程中群众参与程度之高及表演性之强。敦煌石窟壁画经常由师徒共同完成,师傅起稿、修改,徒弟布色,而师傅的出手,必然有着一定的示范性和表演性,这都有着公共性意义。第三,最终形式的可观瞻性。佛教又叫像教,是以观瞻佛像为切入点修持教义的宗教形式。莫高窟现存壁画4.5万平方米,彩塑两千余身,这些壁画的主要功能就是用通俗易懂的方式向信徒们讲述佛经内容。所以,对于古代的敦煌佛教徒来讲,敦煌石窟是他们礼佛的公共场所,敦煌的寺窟壁画、彩塑也无疑是服务于他们修行生活最好的公共艺术。第四,敦煌艺术的综合性,包括石窟群内各种艺术形式的综合,佛教艺术与佛事活动的综合,以及佛教艺术与民俗活动的综合。古代的敦煌石窟是人口的集散中心,很多民俗活动也会在这里举行。

  总之,古代的敦煌石窟不是孤立的存在,也不是私密的存在,而是一个用于朝圣的建筑群。其在长达一千多年的绵延中,以多种形式服务佛教、服务社会、服务生活,发挥着其作为公共艺术的基本功能。

  明清以来,佛教衰落及建制更替,使得敦煌石窟也失去了往日的辉煌,留下无尽的荒芜和残破。

  1900年,藏经洞的发现,改变了莫高窟沉寂多年的历史,从此以后,敦煌的名字通过不同的渠道进入人们的视野,其公共性能也发生了相应变化。首先是藏经洞发现之后外国探险家的接踵而至,把数量庞大的敦煌艺术运离原地。而当这些敦煌珍品以及探险者拍摄的照片被移入国外博物馆作为陈列品,或出版成图书时,他们又一次进入博物馆与纸媒序列,以另一种形式发挥了自身的公共性能,并通过与观众的互动服务于世界各国人民。更重要的是,藏经洞的发现,促生了一门世界性显学—敦煌学,这使得敦煌与敦煌艺术伴随着各种研究进入了世界公众的视野。

  其次是自上个世纪初以来对莫高窟的保护,从少数人参与到多数人参与,再到全国乃至全世界科技手段的介入,可以说是在新的历史阶段实施的一场长期而艰巨的群体性保护运动。在这一时期,敦煌石窟的修缮与维护虽然在目的与形式等方面不同于之前的朝代,但也可以说为后来敦煌石窟作为公共旅游胜地做足了前期准备。

  再次是1944年敦煌艺术研究所成立前后,多名优秀的美术工作者通过临摹敦煌壁画并在国内外举办展览,让敦煌艺术在多家美术馆亮相。如果说这些壁画在古代因依附于敦煌石窟、服务于佛教信众而具有公共艺术性质的话,被临摹并展示在美术馆中的壁画则因依托展览馆、服务观众而具有了公共艺术的性质。据常书鸿先生的《敦煌莫高窟的维修工作》一文记载:1949年9月至1958年,共在国内8个城市展出12次,观众83万余人次;在国外6个国家11个城市展出12次,观众近31万人次。这正如孙志军先生所说“早期传播,受条件所限,主要以文图出版、学术报刊、临摹展览为主”但“传播效果也各有千秋”。

  最后是上世纪90年代,随着计算机技术的发展,计算机图形技术被引入敦煌石窟。经过不断探索,敦煌研究院于2006年成立数字中心,2014年更名为文物数字化研究所,标志着数字敦煌工程的开始。自此,敦煌石窟通过网站、微信、微博等信息媒体平台迅速传播。其中两件事值得一提,一是2014年8月28日,“敦煌艺术走出莫高窟—数字敦煌展”在兰州开展。展览首次运用数字化手段,将二维图像与三维模型相结合,逼真再现敦煌艺术,并利用VR虚拟漫游,以360度全景体验让观众能在千里之外身临其境般观览莫高窟艺术。二是2016年5月1日,敦煌研究院“数字敦煌”资源库正式上线,首次通过互联网向全球发布敦煌30个经典洞窟的高清数字化图像及全景漫游。截至2016年7月25日24∶00,资源库平台页面访问量就高达895047次。至此,敦煌石窟实现了由“洞中敦煌”向“洞外敦煌”,由“在地敦煌”向“在线敦煌”,由“现实敦煌”向“虚拟敦煌”的历史跨越,其公共性也因此打上了信息时代的烙印。

  从艺术的接受来看,敦煌石窟是因佛教而起的公共艺术群,承载着集体的宗教意识和信仰,其艺术本身与受众之间的中介往往是人们的日常宗教生活、公共仪式与活动场所。而藏经洞发现至今丰富多样的保护性传播,则使曾经在历史上承担着宗教功能的艺术进入美术馆、纸质媒体、网络媒体,成为由宗教信仰脱胎出来的单纯艺术品。这就改变了敦煌石窟艺术佛教场域之下的公共性能,仅在符号与象征的层面上指向曾经的宗教语境。但无论如何,前文所述的各种传播都毕竟是对敦煌艺术的客观传播,其目的只是争取在最大程度上对敦煌艺术进行复制、还原和扩散。而敦煌石窟的存在,犹如人的生老病死,有着不可违背的自然规律。所以,如何在“保护”的基础上做好“传承”则是敦煌石窟面临的最大问题。若干年来,一代又一代“敦煌人”曾为此事艰苦奋斗,一方面探索出“数字+实体”、“预约+实名”的最佳模式,将敦煌石窟对外开放,使其服务观众与社会。另一方面尝试以多种形式促进敦煌艺术的再生。如《大梦敦煌》、《丝路花雨》等经典剧目的创作,“一带一路画敦煌”系列书籍的出版,“敦煌画派”的提出,敦煌文化创意产品的设计,以及敦煌元素在现代公共空间中的应用等,都增加了敦煌石窟艺术再创造群体的广泛性和大众性,拓展了敦煌石窟艺术公共性能转换的途径,延续了敦煌石窟艺术的血脉。

  然而,由于知识结构、心理需求、文化素养等方面的差异,大众对敦煌石窟的理解认识上还存在较大距离,难以在精神层面上构筑起敦煌文化的集体认同和公共情感,也有碍于从深层次上挖掘、抽绎敦煌的内核并以再生的方式传承敦煌文化的基因。由此,在国家重视公共文化服务体系建设的宏伟愿景下,敦煌石窟作为世界少有的公共艺术群,在继续做好敦煌石窟艺术大众传播的同时,必须要在如何通过传播,缩小精英与普通大众对敦煌石窟价值判断上的差异,增强中华民族集体文化自信,续写敦煌文化精神等方面做出深刻思考。只有这样,才能真正让全社会关爱敦煌石窟、主动保护敦煌石窟,也才能将屹立在大漠深处的敦煌石窟群存在于国民乃至世界民众的心中,让敦煌石窟成为永恒!

  史忠平   西北师范大学美术学院副院长、教授

责任编辑:七零艺术


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