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2018-05-22 10:23:24  作者:巫鸿  来源:《读书》  文字大小:【】【】【

  这些革新派的美术史家因此往往把美术馆视为传统美术史的基地,通过否定美术馆的研究方法以达到否定传统史学的目的。另一个原因则更为深刻:这些学者所追求的是美术史学科的知识化和独立化。

  为此,他们力图摆脱美术史的“实用性”,主要是摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系,而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。由于这种企望,他们努力向其他人文和社会科学学科,如文学、社会学、人类学、哲学、心理学等学科积极靠拢,而尽量疏远与美术馆的传统联系。

  从美术馆发展的角度看,二十世纪七十和八十年代也是一个重要的变革时期。其中最主要的一个变化是,在这一期间内公共美术馆逐渐从美术史界分离出来,建立了自己独立的社会、经济和文化地位。博物馆史研究者认为,在机构和经济运作上,美国的艺术展览馆在二十世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从十九、二十世纪之交持续到二十世纪六十年代中期,其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。

  通过帮助建立大型美术馆,这些独立个人或家族一方面对社会做出了公益贡献,一方面也通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权利和对城市的控制。美国美术馆在六十年代以来的一大发展是其赞助者和投资者从单独的富人转变为企业和财团。一旦后者通过董事会等决策机构控制了美术馆的发展方向和运作方式,它们也就决定了美术馆的企业化进程,越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。美术馆所办的展览也就越来越成为市政经济的一个组成部分,并在这个层次上与城市行政机构发生关系。在很大程度上,这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了,而是变成企业和政府行为。

  与美术馆企业化、机构化的过程密切相关,能够吸引大量观众的流行展览对美术馆来说变得越来越重要。有人把六十年代中期以来的时期称为“巨型展览时代”(Age of Blockbuster),其主要的特征一是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀,二是观众数量的急剧增加。

  造成这一转变的原因多而复杂,包括五十年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的不断深入、旅游业的发展等等。其结果是大型美术馆在城市中越来越起着举足轻重的作用,所举办的大型展览(blockbusters)不但是重要的文化现象,也对该城市的地位和经济收益有直接影响。

  虽然大型展览并不拒绝学术性,甚至有的也希望在学术上有新的发现,但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众,其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。学术价值往往成为第二位因素,而票房成为衡量一个展览“成功”与否的关键,也提供了评判某美术馆及其管理人员是否经营有方的衡量标准。纯粹学术性的展览虽然仍旧存在,但是在美术馆的年度计划中占据越来越小的比重。

  美术史和美术馆界之间关系的这一变化虽然相当深刻,但并非是绝对的。实际上,自九十年代以来,当二者都经过了一个自身独立化、系统化的演变过程,美术史和美术馆重新取得了在一个新的平台上进行合作的可能性。与早期的“重合”和“认同”的关系判然有别,此时的美术馆和美术史学科对各自的任务、目标和性格非常明确。情绪化的对立逐渐消失,代之以更为冷静的协商和对新型关系的摸索和实验。

  比如说,美术史领域中在这一期间内出现的一个新课题,是对展览及美术馆的历史进行研究。从事这种研究的美术史家希望通过分析美术馆和陈列方式的历史演变,说明艺术品意义以及与公众关系的变化。通过这种研究,这些学者发掘出历史上对引进新型美术馆和陈列方式做出贡献的个人和机构,对他们的历史作用给予了客观的评价。

  这种对现代美术馆职能的严肃考察研究的肇始可以上溯到法国著名社会学家皮埃尔·布尔迪厄于六十年代下半叶所写的《对艺术之爱》(The Love for Art)。在这本书中他集中分析了法国及其他欧美美术馆的社会性质和职能,开创了目前称为“博物馆批评研究”(critical museum studies)之先河。

  这一研究领域在近三十年来,特别是近十年来的美国学界逐渐形成一个跨越社会学、人类学、美术史及文化史的准学科,产生了不少有新意的著作。这些著作对于我们讨论未来城市美术馆的发展,包括中国美术馆和博物馆的发展,提供了重要的参考和借鉴。

  美术史研究中的另一个新的动向可称为“对实物的回归”。当理论化的倾向达到顶峰以后,许多美术史家越来越多地看到这种研究的一个重要局限,即对艺术品本身缺乏深入的研究,而常常以别的学科中发展出来的理论——无论是结构主义还是解构主义——套用对艺术品的解释。

  其著作常常以作品的复制图像代替作品本身,以对“图像”(image)的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察。“对实物的回归”与二十世纪八十年代以来美术史研究中的另一大潮流又有着密切关系,即对艺术品“原境”(context,或翻译成“上下文”)的重构。“原境”的意义很广泛,可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围,也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。

  可以想见,当学者一旦开始考虑和重构这种具体环境,他们自然地要讨论一张画原来的陈放方式,一套画像石的原始配置,或一个建筑的内部和外部的整体设计。他们自然也就要把注意力集中到我称作艺术品的“历史物质性”(historical materiality)这个问题上来,即艺术品原来的面貌和构成及其体质和视觉的属性。

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责任编辑:七零艺术


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