七零艺术网
 

最新评论

更多

郎绍君:陆俨少的绘画
叶向明的绘画
水墨的灵魂——朱岚近期作品
姚谦:双人画像的联想
罗明标:瞧,刘云那些潮而又...
鲁虹:社会主义丰收田是如何...
陈旭光评叶佑天之新文化影像...
子谷:公共艺术的灾难表达
程大利:我的山水画观
袁武:我的八十年代杂记

推荐评论

更多

郎绍君:陆俨少的绘画
叶向明的绘画
水墨的灵魂——朱岚近期作品
姚谦:双人画像的联想
罗明标:瞧,刘云那些潮而又...
鲁虹:社会主义丰收田是如何...
陈旭光评叶佑天之新文化影像...
子谷:公共艺术的灾难表达
程大利:我的山水画观
袁武:我的八十年代杂记

热点评论

更多

郎绍君:陆俨少的绘画
 
当前位置:评论专题首页 >> 作品评论 >>

2018-07-18 09:53:37  作者:郎绍君  来源: 《新美术》  文字大小:【】【】【

陆俨少(1909—1993)

  我将陆俨少的艺术分为早、中、晚三个时期,早、晚期相对单纯,不涉及作品的分类;中期比较复杂,按类别分块叙述。各个时期都会简略谈及代表性作品,个别跨越分期之作,如《杜甫诗意图百开册页》,放在某一为主的阶段。分期是给定的,画法风格有断有连,解释也需要顾及到这种连带关系。

  一、早期(约1927-1950年,19-42岁间)

  这一时期留传下来的作品,笔者仅看到几十件。据一斑而描述其全豹,难免以偏概全。幸好这几十件作品分布在20年代晚期、30年代初期、晚期,40年代初、中、晚期,时间跨度较大,还是具有一定的代表性。

  这些作品的基本特点,一是多竖长幅,多高远或高远兼深远构图,重峦叠嶂,林木茂盛,委婉曲折,不胜繁复之致。这显然出自宋元全景山水,仿其高头大障、气势恢宏。典型者如《仿荆浩山水》(1927)、《仿明人笔意》(1928)、《黄山》(1942)、《青城图》(1942)、《瑞雪启春》(1943)、《陶贞白夜半下山图》(1947)等。二是多水墨或浅降,淡墨谈色,较少有青绿和色彩浓鲜之作。三是多临仿,所仿有荆浩、董源、李成,钱选、黄公望、王蒙、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、董其昌、项圣谟、王时敏、恽南田、王石谷、王原祁、方薰、王蓬心等,此外,还有题“仿明人笔意”“元人笔意”者。另有一些作品虽未写明临仿,但也能见出其大体出处。其中,惟《临王时敏山水卷》(1930)、《临方薰水墨山水卷》(1931)是认真临摹之作,余者皆拟其大意而已。前面介绍过,陆俨少主要以“看”而非“临摹”的方式学传统,由“看”而背临,只能仿其大略。从临仿名单可知,陆俨少对于传统绘画,确实是从宋元到明清,不论南北,不论派别,转益多师,广收博取,没有先入为主的偏见和明显的派别性择取。这一点,与冯超然的教导与影响很有关系:他不希望学生象他,而要求他们广临诸家,独自创格。陆俨少晚年说:“我有如此开明的老师,对我以后蓄意创新,自立面目,是有很大意义的。”[ 《陆俨少自叙》第18页。上海书画出版社,1986年。]

  早期作品在广采古法的同时,也逐渐形成个人的基本面目。其特点,一是画面多繁复与变化;二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水,如董源、巨然、范宽、郭熙、李唐、赵松雪、黄子久、王蒙的作品,大都有宏大而细密的结构,丰富多变的空间处理,对山水形象的具体描绘,而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一,形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《黄山》、《幽居图》、《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》、《陶贞白夜半下山图》、《风雪夜归人》等,都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远,依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人,继而是松树、雪径和山坡,再后是半掩半露的木屋,屋后有丛竹,丛竹再后则是高远叠出的雪山和灰色的云天。这样繁复的画境,多见于宋代,是近现代水墨山水所少见的,陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”,但笔意灵动,迥异于李营丘淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上,陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页,1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密;直到1950年的《松隐图卷》《杜陵〈秋兴〉诗意图》等,都可以看出王蒙画法的影响。

  《风雨楼》是为画家陶冷月(1895-1985年)而作,1943年,蜗居上海的陶冷月由凤阳路迁居英士路(今淡水路)丰裕里98号,因“丰裕”谐音“风雨”,遂以“风雨楼”为斋号,以喻风雨飘摇的环境。“风雨楼”原是市内的三层楼房,陆氏将其改画为郊野茅屋,屋主人亦换上古装,还激扬其笔法,勾扫点虱,毫飞墨舞,描绘出大风呼号、树木倾倒、骤雨袭来的景象,其把握动势、创造境界的能力,得到了集中的体现。

  这一时期的卷册和扇面有两种面目,一种是仿借或综合古人画法,如1939年所作仿古册,仿王黄鹤、文征明、董玄宰、唐六如、项易庵诸家笔法;1942年所画一页,试图把王蓬心与沈石田合而为一;借仿其它元明画家的作品,大抵相类。另一种是,在综合古人的基础上,突出己意,力创新风,如1944年所作《君问归期册》[ 此册刊于上海人民美术出版社2006年版陆俨少《山水画刍议》35-37页。题为《极妙传神册》。以“极妙参神”的评语作为册名,不会是陆俨少自己的意思,此册作于四川,描绘巴山蜀水,册中所题“东路何时”“君问归期”皆有思归故园之意,故以《君问归期册》为题,庶几与陆先生的作画初衷和一贯的谦虚作风相近。],画古人诗意与巴蜀风光,多截取式构图,结景精严,笔法细密,具有一定的装饰性。其中《东路何时》一页,近景以凝重的墨色画陡峭山岩,以淡墨画远处的坡岸、泊船,中景以大片留白表现浩缈的大江,颇有实处虚、虚处实之妙。其题曰:“到面南风日日晴,捲帘江槛对远明。百年气象波澜阔,万里关山梦未成。共和卅三年甲申七月写并诗。暑气将销,秋风欲振,七年江旅,东路何时?”画家避难蜀地,思念家乡之情跃然纸上。构思、造境透显出匠心,笔墨也颇见个性。同一年所作《江涛万古峡》,以以王黄鹤细密的解索皴描绘雄浑的大山,以细线勾绘缭绕的白云和洄旋奔流的江涛,其严谨精整的画风,与《君问归期册》大同小异。更具代表性的作品,是1950年的《杜陵<秋兴>诗意图卷》。此卷分为八段,是根据杜甫《秋兴八首》创作的,8段图画对应《秋兴》的八首诗。对于此卷,陆俨少有一篇特别的说明:

  1950年我画出《杜陵诗意画卷》,共八段,依照杜诗内容,描写当年他所看到的和所想到的景物,参以我亲身的体会。不特作为我在四川八年生活的总结,也在画法上有新的突破。这个画卷裱好之后,冯老师为写了引首,还精心撰了一篇长跋,对我勉励有加。海内名宿如沈尹默、叶恭绰、黄宾虹吴湖帆、冒广生、潘伯鹰、谢稚柳等诸先生都在卷尾题字书跋。杜公诗中所述忧国怀乡,身在江湖、心存魏阙之句,如“孤舟一系故园心”“听猿实下三声泪”“故国平居有所思”“白头吟望苦低垂”等等,操笔染纸,激情最深。画法也逐渐形成一己的独特风格。我抄录前在四川的《秋兴》诗六首于卷尾,作为我诗、书、画三者进程中的一个标志。①《陆俨少自叙》第65-66页

  《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》今不知藏于何处。但能从上海人民美术出版社在上世纪80年代印行的《陆俨少画集》看到1、6、7、8段。不妨对照原诗,对这4段略加读解:

  第1段对应《秋兴八首》之一。其诗曰:“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。”画面描写的,正是枫林凋伤、巫山萧森、江波连天的景象,还能看到隐约山间的白帝城和停泊江边的孤舟。第6段对应《秋兴八首》之六,其诗曰:“瞿塘峡口曲江头,万里风烟接素秋。花萼夹城通御气,芙蓉小苑入边愁。朱帘绣柱转黄鹤,锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地,秦中自古帝王州。”画面以凝重的笔线,描写瞿塘峡口,滟滪堆兀立江中,两只船正疾驰而下。山体如铸,岩上芙蓉绽红。这是诗人眼中而非想像中的景色。第7段对应《秋兴八首》之七,其诗曰:“昆明池水汉时功,武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜,石鲸鳞甲动秋风。波飘菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁。”画面取“关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁”两句进行描绘,全用墨笔,不施颜色,惨淡的月色笼罩着盘旋崎岖的山路,在朦胧空寂的湖面上,可见一叶小舟和孤独的钓翁。第8段对应《秋兴八首》之八。其诗曰:“昆吾御宿自逶迄,紫阁峰阴人渼陂。香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象,白头吟望苦低垂。”诗人进入美丽的幻想世界,画家以“佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移”二句入画,全以大青绿画出,青山碧水,翠柳苍枝,掩映着殿台楼阁,树下有佳人起舞,水中有仙侣荡舟。

  画古人诗意,把诗的境界转换为绘画图像,是一种再创造。它要求画家对诗作有深刻的感受,要求诗意的空间想像,还要求绘画气质与诗歌气质的内在对应。《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》,是分段的横卷,断中有连,兼具卷册两种性质,比单纯的长卷或册页更难把握。从整体看,此卷以“缜密娟秀”为基本特色,[ 陆俨少说:“在六十年代以前,我的画风较为缜密娟秀,灵气外露。”见《陆俨少自叙》113页,上海书画出版社,1986年。]与前面介绍的《君问归期册》、《江涛万古峡》一脉相承。但各段的画法又有变化。第1段和第6段都用细密的解索皴,但前者淡冶,后者凝重。全以水墨画出的第7段,笔墨秀润而生涩,有很强的董其昌气息;第8段纯以大青绿出之,细勾慢染,明艳清雅,有一种书卷气流溢其间,显然是从王希孟《千里江山图卷》和钱舜举《浮玉山居图卷》化出的。这表明,直到1950年的《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》,已经突显个性的“缜密娟秀”画风,也还带着仿借古人的痕迹。

  《陆俨少自叙》谈到自己的艺术个性时说:

  当时吴湖帆有天下重名。他设色有独到处,非他人所及。我有八字评他的画:“笔不如墨,墨不如色。”如果也走他这条路,研求设色,虽然他的法子可以学到,然其一种婉约的词境,风韵嫣然的娴静美,终不可及。人各有禀赋,短长互见,他之所长,未必我亦似之;而我之所长,亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直,表现在笔墨上,无婉约之致,是诗境而非词境。他主娴静,而我笔有动态,各不相及。所以如果走他的路,必落他后;而用我所长,则可有超越他的地方。同能不如独诣,于是我注意线条,研求笔墨点线,笔笔见笔,不欲以色彩取媚,绝去依傍,自辟蹊径,以开创新面目。正因为突出线条,所以不用重色,少施石青石绿等矿物颜料,以免掩盖笔迹。这样我的设色,也不同于吴湖帆之设色,即使青绿设色,我也有自己独特之风格。”[ 《陆俨少自叙》第35页。上海书画出版社,1986年。 ]

  这表明,陆俨少对自己的“禀赋”“短长”,可采取的艺术方略,有清醒的认知。不过,陆氏“笔有动态”的特点,并不是他预设的“策略”,而是发乎性情,自然形成的;而且,“笔有动态”是与吴湖帆相比而言的,在他本人,还可分为偏于写意纵放的一路和偏于缜密工整的一路。《君问归期册》《江涛万古峡》《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》等,笔势平和而宁静,是后一路的典型;《幽居图》、《风雪夜归人》、《风雨楼图》等,笔势婉转飘逸,是前一路的代表。

  总之,陆俨少早期的艺术,广收博取,学习、研究、消化传统,画法丰富多样,风格个性也日益成熟。

  二、中期:(约1951-1974年,43-66岁)

  这一时期,是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”,饱受打击,但他始终奋求精进,又处于成熟时期,创作屡屡进入高峰状态。其间,他没有放弃对传统的钻研,但独立的创作已成主流,作品题材兼容古、今,形式风格有传统式、旧瓶新酒式、新探索式;画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格,都得到了进一步的发展。

  1、传统题材与风格的作品

  进入新中国,陆俨少在开拓新题材、探求新风格的同时,仍坚持传统题材与风格的创作。“传统题材”泛指以古代诗词散文为题的作品,以及一切未描绘当下人物生活场景的山水画;“传统风格”,指没有融合西画、坚持笔墨语言和传统规范的画法风格。这类传统题材风格的作品,以古代诗词文意画和各种形式的峡江图为典型。如1956年(丙申)的《杜甫诗意册》(20开)、《逭暑山水册》(12开);1957年(丁酉)的《江山小景册》(12开)、《画中诗意册》、《江路乘筏图卷》;1959年(己亥)的《杜甫入蜀诗意册》等。这些作品的特点,是既重丘壑,也重笔墨,融细密与纵放两种画法为一,集中体现了陆俨少中期艺术的最高水准。

  1958至1961年间,陆俨少因被划“右派”,不能参与画院的艺术活动,自己在家中画了一些没有署款或只押一“甘为牛”印的仿古之作。如《叠壁松风》拟唐子畏,《秋林暮蔼》仿李成郭熙,《晚峰横碧》、《万壑松风》拟李唐,《雨霁图》拟董其昌。在60-70年代,还有拟范宽、郭熙、王蒙、陈老莲等等的作品。在举国上下提倡“厚今薄古”,批判“帝王将相、才子佳人”的声浪中,画家依然能静心拟仿古人,是需要胆识和定力的。他在《摹陈老莲芭蕉人物》一画中题道:“癸卯四月十三日,阴雨不出门,摹陈老莲本,兼以习静息躁。”“躁”者,系指盲从或进退两难的焦虑心态,能以摹古消除这种焦虑,必定是出于对古代艺术的崇敬与热情,能以此静气压倒彼躁气。1959年,为迎接即将到来的杜甫诞生1250周年,开始创作《杜甫诗意图百册》,完成25开后,因故中断。1962年续画75开,完成《杜甫诗意图百册》巨制。其间或稍后,又有不同尺幅的《杜陵诗意册》。除杜甫诗意画之外,陆俨少还画过陶潜、李白、王维、岺参、李长吉、李商隐、刘禹锡、贾岛、柳宗元、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、黄山谷、秦少游、梅圣俞、柳永、陆游、陈后山、陈简斋、范石湖、辛稼轩、杨诚斋、元遗山、石涛等人的诗意、词意、文意画,还有只写“唐人诗意”“宋人诗意”“元小令”一类的作品。以前人诗作为画题,是中国艺术的传统,但像陆俨少创作如此多古诗意画的,还未闻其人,而专意于如此多山水诗意画的,更为鲜见。陆俨少如此钟情古诗意画,一出于他热爱古诗词曲文,有表现的欲望;二出于他对古诗词曲文的熟悉,可以信手拈出;三是50-70年代的政治文化环境,对传统诗文题材没有特别的限制(这与毛泽东喜爱古诗词不无关系);四是陆氏采撷的诗词古文,多咏唱山水之作,意识形态性模糊,在政治上比较安全;五是诗词曲文题材,与传统绘画有异质同构之处,能够展示陆氏之所长。

  《杜甫诗意图百开册页》又称《杜甫诗意画一百开巨册》、《杜陵诗意一百幅》,未署年款,“自叙”和“后序”皆称作于杜甫1250年诞辰即1962年。“自叙”写于70年代末,“后序”写于1989年。另有一篇壬寅年(1962)题于百册上的跋文,最值得注意。其文曰:“予久蓄志画杜陵诗意一百幅,己亥之夏,开手写成25幅,嗣以人事栗六,遂尔搁置。今年为杜甫诞生1250周年纪念,因积二月之力,足成百幅之数。前者以真书标题,后则别以隶书,庶后之览者,可以考见焉。杜诗予夙好也,蜀中山水予往所经历也,两美无双,足相匹配。祇恨秃管无灵,未能尽之。壬寅重阳,陆俨少并记。”[ 见《杜甫诗意图百开册页》之《仰面贪看鸟,回头错应人》一开题跋。]此跋清楚指明,以真书标题者作于己亥即1959年,以隶书标题者作于壬寅即1962年。这比后来的笼统说法显然更准确。

  此册历经苍桑。“文革”间,交上海画院保存,失去35开;“文革”后期退回所余65开时,又被人拿去18开(还为人补画一开)。1986年,索回被人所拿、先前所赠所补和存一学生处者,凑成69开;1989年夏,作者避寓北京怀柔宽沟招待所,补画31开,补足百幅之数。今所见百开册,含1959年作14开,1962年作54开,“文革”后期作1开,1989年作31开。这样形成的百开巨册,恰好涵括了陆俨少50-80年代画风与笔致的嬗变。

  《杜甫诗意图百开册页》,是从杜甫百首诗中,各选二写景句,创作山水。陆俨少初拟作40开,吴湖帆“竭力怂恿”画一百开,并说“一册之中,纯为山水,而欲各家各派,面目独具,无有雷同,非大手笔不能胜任。”[ 陆俨少《杜甫诗意一百开巨册后序》,《陆俨少题跋集》(打印本)第153页。]完成后的百开册,确实包含了陆俨少融化各家各派而又“面目独具”的特点,而同一尺寸的百幅册页,构图、境界各不相同,既是对杜甫诗意的形象解释,又是对巴蜀山水记忆的再创造。它集中展现了陆俨少深厚的诗歌修养,超常的想像力和创造意境的能力,可以说前无古人,是山水画史上的一个奇迹。

  陆俨少传统题材风格的作品,还特别体现于卷、册、扇、轴各种形式的峡江险水图、云水图。他在《自叙》中说,1946年由四川东归,“乘坐木筏,经历险水,得谙水势,好作急滩奔流、洄洑喷激之状。谢稚柳先生誉之为古今画水莫若予,徐邦达先生亦誉为五百年一人而已,妄窃时誉,广及海内外,遂以画云水著称于世,而峡江险水,以及巴蜀山川形胜,为我常画题材,四、五十年来,大小几欲盈千幅。”这些峡江险水图的基本特点,是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山体,以灵动的细笔描画江水,极尽山势危耸,流云浮没,急湍奔突、礁如剑戟,极呈惊涛汹涌、舟船如奔之状,而险峻奇丽的画境,流转妙绝的笔法,遂成陆氏山水画之典型。

  陆俨少有一批山水和山水人物画,把今景画作古境,把今人画为古装——或曰以古人古事比兴今人今事。如1951年的《洞庭法海坞图卷》《清夏湾一角卷》,分别画浙江震泽东西两洞庭景色,一水墨,一青绿,皆用古法,没有现代环境的痕迹。再如1962年之《数青草堂读画图卷》,画上海钱镜塘与女儿钱惠翔在家中“棐几读画”“相与摩挲商论”的情景。钱镜塘乃陆俨少友人,但画中父女皆为古衣冠;所绘景色如古松、草堂、湖水、小舟,亦古意弥漫的山水佳境,而非上海的洋房。同年所作《岩居嘉会图卷》,画一策杖老者深山访友,云雾溪流,古木茅舍,老友举怀相迎。题曰:“相逢湖上啜茗时,十月未寒气转迟。更约明年三月候,来听黄鸟啭深枝。壬寅之冬,予任教浙江美术学院,因来杭州,蕉雨相逢,与抑非宗兄无日不过从也。暇日出佳纸属予点染,遂写《岩居嘉会图》以报。……”原来是以古人的“岩居嘉会”比喻他和陆抑非在浙江美术学院的“蕉雨相逢”。约同一时期的《双松楼图卷》《筠青居图卷》等,也大抵如此,不具述。总之,这些“以古为今”或“以古喻今”的作品,陆俨少画起来自如,更能发挥他的笔墨能力,内容与形式的和谐程度也更高。

  此外还有一种情况,可称作“化今为古”。如1964年的《出工》,整体看完全属于传统风格,但山间小路上有三个现代农民,画面右上角还题了“出工”二小字。也许画家原想创作新国画,不觉然回到了传统风格;也许本意是画一幅传统山水,却心血来潮添了三个现代人物;也许是有意的试验,看现代人物能否与传统风韵得到统一。但不管那种情况,都表明画家对传统山水画的熟悉与钟情。

  50-70年代,大多数老国画家都顺应时代,选取新题材,改造旧形式,向连环画、年画靠拢,努力贴近大众的“喜闻乐见”。但选画新内容易,改造旧形式难,于是“旧瓶新酒”式的作品充斥画坛。陆俨少在创作“新国画”的同时,也创作“旧瓶旧酒”或近于“旧瓶旧酒”式的作品。他这种对传统风格不忍释手的态度,与弃旧迎新、一意写生求新的画家,是颇不相同的。这种不同,值得特别注意。

  在20世纪中国,反传统的激进主义一波接一波。就画史而言,五四前后是激进主义的第一次高潮,30年代至抗战期间,传统意识有所回升,40年代晚期以降,激进主义掀起第二次高潮,至“文革”臻于极点。其间有对传统态度的调整,但大抵是局部和短暂的。80年代是激进主义的第三次高潮,至90年代,传统与改良思潮转为主流。激进主义的口号、目的、理论主张和表现形式,在各时期有所不同,但都以即“颠倒历史”的革命方式对待传统,造成了传统的严重断裂。陆俨少是在第一波激进主义消退前后学习中国画的,相对有学习传统的环境;在第二波激进浪潮的50-70年代,他采取了兼顾的态度,在大多数同道“改造旧国画”也“改造自己”的境遇中,他没有停止对传统的学习与研究。这一点,他和潘天寿颇有相象之处。其时,他正处于中国画创作的“壮年”,精力旺盛,有对新事物的热情与追求,也有继续磨砺传统、并以创造的态度推进传统发展的意志。没有对传统的继续磨砺,他可能难以超越平庸;没有创造与推进,其传统修炼可能止于“功夫”的层面。50-60年代,有获得大成功潜力的画家不少,但事实上,除了潘天寿、张大千李可染、陆俨少等个别杰出者之外,几乎都停留在40年代的水准,包括天才画家傅抱石,也只是大致保持着成熟于40年代中期的画法与风格,而较少对中国画艺术本身有更厚的积累、更高的建树。陆俨少的成功和经验,无疑是十分珍贵的。

  2、新题材、新形式的作品

  在同一时期,陆俨少创作的新国画,包括工笔人物画、年画、连环画、毛泽东诗意词意画,以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。这类作品在陆俨少中期创作中的比例,尚不清楚,仅就《全集》征集到的,似不少于三分之一。这批数量很大的作品,往往被研究者所忽视。它们是在怎样的条件下产生的,特点如何?怎样衡量它们的意义和价值等,都有讨论的必要。

  连环画

  抗战胜利后,陆俨少以卖画为主要生活来源。解放后,艺术市场萎缩,画山水不能养家,怎么办?他选择了能挣些稿费的连环画。1951年,他参加上海文化局举办的连环画研究班,三个月结业,被分配到私营同康书局任绘图员,专画连环画。大约5年中,先后创作了《牛虻》《骄傲的将军》《黄金布拉格》《刚果的秘密》《钢铁的意志》《自由之路》《最高的奖赏》《上游争夺战》《青眉》等十来部连环画,涉及欧洲古典与近代题材、苏联与东欧现代题材、非州题材和中国古典题材。借助于小说和电影《牛虻》的广泛传播,连环画《牛虻》征得了很大印数——挽救了将欲倒闭的同康书局,画家本人因之免于失业。[ 《陆俨少自叙》第68页。上海书画出版社,1986年。]这些连环画作品,大多采用白描画法,有时略加皴擦,与同时期其他上海的连环画创作比较起来,水平一般。一个山水画家,能有这样的成绩,已经超出想像了。

  连环画创作是一种特殊的艺术劳动,每部要画百余幅至数百幅,每幅都要构思、起稿、勾描、修改,而连续数年从事于斯,没有很强的精力与体力,是坚持不下来的。此外,连环画对构图、造型能力特别是画动态的能力要求很高,要描绘不同国家、不同服饰、不同年龄的人物,刻画在不断变化的时空中展开的故事,结构不同角度、不同距离的生活场面,描绘古今中外的建筑和屋内陈设……。5年的连环画创作,陆俨少画人物的能力大有提高,为其后来的创作扩展了技术能力资源。他晚年(1987年)作《云山赴集图卷》,画人物122躯,皆生动可观,决不是偶然的。他在该图的题跋中说:“予自弱冠专习国画山水,于人物一道,略不留意。解放初期,国画失去市场,为生计所迫,改画连环画,制作小人物于山水画中,不无裨补。盖自唐宋画家,山水人物类能兼擅,当行出色,因亦份内事也。”他以唐宋画家“兼擅”山水人物的传统为榜样,把画人物、画连环画视为“份内事”,再次表明其视野的宽阔。

  半个世纪后的今天,我们重翻这些被称作“小人书”的作品,感受那股已经远去的时代气息,想像千百个陆俨少们伏案作画的情景,真令人生出无限的感慨!新中国之初,一大批像陆俨少这样的国画家改画连环画,到新时期,一大批连环画家又纷纷改画中国画,这戏剧性的变迁,也为画史的书写平添了世事无常的沧桑感。

  新题材的年画、国画人物画

  50年代,陆俨少曾参加上海“新国画研究会”,创作了一些新国画和新年画,如《代耕小组》(1952)、《雪山勘探》(1953)、《读报》(1955)、《教妈妈识字》(1956)、《拾冀积肥》等。60年代,又创作了《人勤春早》(1963)、《金罗店》(1964)、《捕鱼》(约1965)、《焦裕禄》(1966)等。这些作品,描绘新生活,对新时代表达了真诚的赞美之情。它们大抵以传统勾勒填色的方法画人物,以传统山水画的方法画景物。其中《代耕小组》为新国画,《读报》为新年画,皆描绘男女老少众多人物;两画移植古代人物画的衣纹画农民,题材与风格不够协调,但人物比例适当,动态也颇生动。《读报》依年画的常例,为横方构图,描写摘棉花的农民们在田头读报学习,题:“毛主席的指示到达了田头”。作品色彩淡雅,与一般红火热闹的年画不同,陆俨少把它称作“国画形式”的年画。《教妈妈识字》作于合肥,描绘农家的院子里,一个带红领巾的女孩正在教妈妈认字。院落里有溪水,水边有一棵玉米,还有大树、竹丛、瓦屋和家鸡,工写结合,是一幅描绘真实、形象自然又见笔墨功力的作品,曾被《美术》杂志作为封面发表。后来的《金罗店》《焦裕禄》等作,也都是有景物的人物画,并有“两条道路分明甚,贫下中农觉悟高”“烈士坟前忆英雄”一类的题词。

  那是一个“把旧世界打碎”、“把封、资、修清除”,请“工农民英雄人物登上历史舞台”,以“英雄形象”教化广大民众的年代。艺术品的宣传性、政治性首先是特定环境的要求。我们很难说清陆俨少画这些作品的自觉程度,个人对“进步”的向往,生存的需要,时代氛围的约制和感染,都可能是创作的动因。山水画家创作人物,未必心甘情愿;但获得一定成功,他也十分高兴,作于晚年的《陆俨少自叙》,对《教妈妈认字》等作品得到好评与出版,仍流露出喜悦之情。

  毛泽东诗意、词意画

  在50-70年代,毛泽东诗词陆续发表,画家们争先恐后选为画题,成为一个极具时代特色的文化现象。陆俨少也创作了不少毛泽东诗词画,如《菩萨蛮·大柏地》、《七律·登庐山》、《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》、《清平乐·六盘山》、《七律·答友人》、《减字木兰花·广昌路上》等等。有些题目的创作不止一幅。这些作品多横卷,多奔放的写意风格,兼以恣纵的行草题写原诗词。强调奔放的写意风格,或许是为了与毛泽东诗词的雄大气势相一致。陆俨少懂诗,他显然知道毛泽东诗词异于杜甫诗——不仅时代不同,意象、用词、心理表现和风格气息也迥然有别。杜诗深闳沉郁,悲天闵人,高古浑成,毛诗词节奏跌宕,气势磅礴,睥睨古今。就心理距离而言,陆俨少近杜而远毛,这不仅因为气质思想不同,也因为毛泽东是被神化的偶像,毛的诗词也被推为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的最高典范,陆俨少只能仰视它们,只能根据权威的解释去进行图释,不可能像创作杜甫诗意画那样去感同身受的体验与沟通。陆俨少也说:“我禀性近杜,又八年抗战,流寓四川,与杜公九载巴蜀,天涯羁旅,忧国怀乡,出处相类,心情无二。”[ 《陆俨少题跋集》第155页。]画毛泽东诗词就不同了。

  从50年代70年代,不知有多少画家创作毛泽东诗意画、词意画,但真正接近其气质情怀的,则很少。如李可染大量使用朱砂积画的《沁园春·长沙》,满幅凝重而耀眼的红色,表达了个人崇拜时期的一种浪漫情绪,而与原词所写青年毛泽东的精神世界相距很远。他没有以平常心看待毛泽东和他的诗词,无法设身处地的感受和理解诗人“问苍茫大地,谁主沉浮”的扣问,而只能把“万山红遍,层林尽染”的景语转化为“祖国山河一片红”的隐喻。陆俨少描绘同一词意的作品,描绘了湘江、桔子洲,以及红叶满山、“百舸争流”的景象,是一幅以描绘叙述为特色的横卷,没有景观与色彩的隐喻。如果画上不题毛泽东词,与一般的新山水画并无二致。其它作品如《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》等,也是如此。不过,因为总是力图表现出毛泽东诗词的宏大气势,画法相对单一,强悍奔放有余而精妙含蓄不足。在艺术上大大逊于他的杜甫诗意画。

  新题材的山水风景画

  除毛泽东诗意画外,陆俨少还创作了很多农村、城市以及水利、交通、国防、革命纪念地等题材的山水风景作品。这些作品的一大特点,是多实景写生。前面介绍过,陆俨少面对实景,“大都采用默记的方法”,但有时也“用铅笔勾稿”,以帮助记忆。60年代前期,出于特定题材的需要,他开始对景写生。1961年的广东之行,所画《新会风光》《广州光孝寺》《台山人工湖滨》《华侨人家》诸作,都以建筑为主体,平视构图,焦点透视,应属对景写生之作。1965、66年所作《第一次党代会址》、《工厂》、《上海港》等,角度虽是俯视,但从画面复杂的结构、严谨的透视来判断,不是以对景写生为素材,就是参考了照片。这些作品场面浩大,对轮船、现代建筑的刻画具体而微,显示了陆俨少超出一般传统画家的写实能力。1964年,陆俨少还画了一批以浙江、安徽风光为题的作品,如《垅上黄云稻熟天》《新安江上》《新安江发电站》《富春新貌》《山田再熟图》《搞好购销》等等,皆为高远构图,刻画山重水复中的水库、大坝、高压线、工地、梯田和农村新房舍,还有人物劳动于其间。把现代化的人造场景植入古典山水画境,传统山水画的那种自足的自然主体结构,就被人造场景割裂了。但像《新安江发电站》这样的作品,栏江大坝成为绝对主体,传统意义上的山水画就转换为现代意义上的风景画,割裂感也随之消失。传统山水画所追求的人与自然的和谐,是以人和人造场景对自然的服从和亲近为特点的,如“深山藏古寺”中的深山与古寺,在真实场景与画面结构中,都是以自然为中心,以服从自然主体为原则的。山水画的一整套结构、笔墨、色彩规范,都是在这个大原则下产生的。大多数现代人造场景如栏河大坝、巨大的高压线、现代高楼大厦甚至大面积的梯田等等,无论在真实场景或画面结构中,都是以人为中心,以改造和征服自然为指归,把自然主体替换为人造物主体。在人造物主体的“山水”作品中,传统山水画的空间结构与形式语言规范被打破、改变和削弱,是不可避免的。

  50-70年代提倡的新山水画,都是遵循以人为中心、人征服自然的原则,把显示人的力量、刻画人造自然放在首位,把自足的山水主体及其表现放在次要位置。宁可不要精妙的笔墨,艺术上差强人意,也要保证内容的“正确”,是那一代画家普遍的心理,陆俨少也不例外。他在1961年所画《怡然册》上曾写道:“石涛有云:‘笔墨当随时代。’此句当是顶门棒喝。因思于以前自谓学古人,实则仅得其糟粕而已。一千余年来山水画中颓废出世思想与今时代精神,宁有些凑合否乎?此犹水火不能相容。而予恬然自安,不思其过,又复侈言笔墨。夫所谓笔墨者,充其极不过优孟衣冠,今时亦何用古人之翻版。孤立以言笔墨,未见其有当也。学古人要为今用,故必有所创,创而后能合德者也。迷途知返,请自今始。”《怡然册》是一套仿古册页,题此册时,他刚刚摘去“右派”帽子,这些话在多大程度上出自内心,已很难猜测,有的研究者说“跋语显示了他迎接新生活和试图变法的决心”[ 舒士俊《陆俨少》第41页,河北教育出版社,2002年。],这或许在一定程度上符合事实,即陆俨少也想追求中国画的变革,也努力适应新的社会和环境,如他的一方“就新”印所表达的。另一方面,“反右”事件使他深感政治斗争的残酷,要想改变自己的处境,就得顺应时代潮流,做事说话就需要“骫骳”“圆转”一些。石涛“笔墨当随时代”这句话,当时人经常引用,傅抱石就以“时代变了,笔墨不得不变”为题写过文章。陆俨少说以前“学古人实则仅得其糟粕”、说笔墨“充其极不过优孟衣冠”,未必都是真心话。

  陆俨少这一代画家,包括更年长的贺天健、钱松喦、傅抱石在内,画新山水画大抵还是用传统笔墨。但当他们对景写生、描绘现代建筑的时候,就不得不放弃一些用不上的老办法,借鉴一些可用的新方法。但总的说,还是没有走出“旧瓶新酒”的基本框架。也就是说,他们的新山水画对笔墨的变革并不很大,而且,变革的成功率也不很高。旧有知识结构、画法习惯与新环境、新要求的并存,铸成他们在言说与行动上的两难,使他们无法在语言形式上有更加独立的创造。更重要的是,指领新国画方向的统一意识形态,规定了颂美“山河新貌”的基调,画家对自然的种种个性化感受,以及借助于自然对象自由寄寓情怀的可能,都受到了钳制。他们在山水意境上难以有所突破,也是情理中事。

陆俨少在深圳晚晴轩画室

  三、晚期(1975-1993年,67岁-85岁)

  从笔者见到的作品判断,1975年似可视为陆俨少艺术风格的“拐点”,大致完成了从相对“缜密娟秀”到“浑厚老辣”的转变。拐点的形成,与他经历“文革”磨难,心理和人生体验有深刻变化有关,同时也是其画风自然发展与不断探索的结果。这一年的转折性意义,突出地体现在若干作品上——《柳子厚撰书图》、《柳子厚永州山水记》12幅,《云》《水》《风》《雪》《晨》《夜》《雾》《雨》8幅、《峡江图》、《李白诗意图》、《以报其好册》、《名山图册》《爱新就新册》等。陆俨少一生喜柳子厚文,多次以册页形式画《永州山水记》,1975年的12幅,都近于小横卷;《云》《水》等8幅为长方形的镜心;《峡江图》仍属三峡母题,为立轴。《爱新就新册》《名山图册》画的都是新题材,如雁荡飞瀑、福建林区、太湖洞庭山、崖南海景,垅上风光等等;与中期作品相比,这些作品具有以下特点:

  第一、笔势由细密、灵秀转向宽博、深厚、老到;书写的意味与动感更强,但这种书写,并不脱离山水形象的具体刻画。这与黄宾虹突出笔墨的独立性而略其形似的追求有很大不同;第二、更加讲究墨法,浑沦的湿笔勾点大大增多,出现了点厾的大小墨块,这些墨块可以是山石,可以是草木,可以是阴影,也可以是半抽象的笔墨自身。因为突出了用墨,减少了外露锋芒的干笔勾画,整个作品的笔墨由缜密精致变为松厚丰润,成为风格转化的一大来源;第三、“留白法”逐渐成熟——传统“留白”一般表现落雪、云气或水面,陆氏进一步把留白作为画面结构的一部分,即在对山体、林木作具体描绘后,即在其周边留白,以突出要突出的东西,省略要省略的笔墨。这种扩大的留白法,来自陆俨少对自然的观察,也与他的画面“繁复细致”的特点有关——追求繁复细致难免迫塞琐碎,留白可以强化空灵,突出主体,大大小小、丰富多变的留白与繁密粗细不等的主体(山石屋木、人物舟船等)形成的丰富穿插与对照,遂成为晚期浑厚风格的另一成因。

  进入80年代后,陆俨少很少再画有政治色彩的新人物画,完全摆脱了“旧瓶新酒”式矛盾的困扰,在题材、形式各方面都获得了更大的独立和自由。改革开放的新环境,激励了老画家的探索意识和创造热情,他跃跃欲试,奋力以行。总的看,他在继续上述特点的同时,还探求了泼彩,泼墨加施青绿,大泼与细勾结合,增加抽象因素等。对于海外画家如张大千、刘国松等的抽象性追求,他给予相当的关注,但坚持以传统为本、逐渐变化、不丢掉自己长处的原则。在他看来,张大千晚年创泼彩新格,“空诸依傍,犹不失豪杰之士”,但认为张氏之抽象泼彩与具象的“点缀树石”“未能血肉混同”;他本人的探索,不走没骨一路,而坚持“线条为主,间以墨块,笔墨相发”的方向。[ 舒士俊《陆俨少》第156页,河北教育出版社,2002年。]这一时期,他还受邀为宾馆、机场等公共场所创作了一些尺幅巨大的作品。但堪称经典之作,还是那些卷轴册页,如《峡江图卷》(1979)《雁荡灵峰》(1981)、《江涛万古峡》(1982)、《层峦暖翠》(1983)、《西山小石潭记》(80年代)、《上栢山居图》(80年代)、《舍南舍北皆春水》、《相送柴门图》(1986)、《云山赴集图》(1987)《溪山明秀图卷》(1989)、《峡江行》(1990)、《坐看云起》(1990)《杜甫诗意图册》(1991)、《暮夜投宿图》、《黄庭坚诗意图》(1992)等等。1991年(辛末)所作《杜甫诗意图册》,作为陆俨少画杜诗最晚的作品,值得特别注意。画家在其中一页上题曰:

  壬寅之岁,予年五十有四,作杜甫诗意画一面开,文革之际散失三十余开,己巳八十一岁,于京郊怀柔县补足百开之数,时丁六四之厄,情怀殊恶,又纸笔俱不佳,苦不惬意,未能代表此时期水平。辛末八十三岁六月,香港《名家翰墨》杂志全部印行,每一翻阅,輙作数日恶。于是汰其尤劣者,重画十六开,心手双畅,差强人意。三十年中风规屡变,于此册略可考见,后更老迈,百年易得,释回增美,且竢来时。辛末七月,八十三老人陆俨少并记于深圳晚晴轩。”又题:“目眵手颤,老境渐至,近日勉成此十六开,不知何如十余年前笔,抑或有进也。

  从此跋可知,他是1991年6-7月间重画《杜甫诗意图百开》中的16开,目的是取代1989年所补之“劣者”。但他并没有用这新作替换旧作,因为今所见百开册仍是1989年补足之册,而这些新作,不久就捐给拟建中的陆俨少艺术院了。为什么没有替换旧作?不得而知。此外,今所见的辛末年所作,不是16开,而是29开,其中“楼下长江百丈清”一开,款为“辛末五月”;“江湖深更白”一开,款为“辛末八月”;“亭景临山水”一开,款为“辛末九月”,可见早在当年5月,晚至当年9月,陆俨少一直在依照同一尺幅创作杜甫诗意册,所画实不只16开之数。至于为什么是29开而不是30或32开,应该是有所遗落之故。这样,我们对《杜甫诗意图百册》创作过程的梳理,就比较清楚了。

  总的看来,陆俨少晚期作品,在相当程度上保持了中期作品巧于构思、结构丰富、用笔灵动等特点,又获得了更高的推进。其主要特点,亦可概括为三:

  1、风格更加鲜明

  美术史上有两类获得大成就的画家,一类画风独特,个性强烈,其独特强烈呈现在笔墨形式上,也呈现在精神追求上,但他们的画法与面貌变化不多,相对单一。典型者如倪云林、八大、潘天寿、傅抱石、李可染等。另一类个性风格不是特别的鲜明,但功力深厚,画法多样,面貌变化也多。如赵孟頫、王蒙、文征明、董其昌、王石谷等,黄宾虹大抵属于后者,但晚年作品又近于前者。陆俨少略与黄宾虹相似,其晚年作品因无处不在的留白和笔墨个性的加强,面貌比早、中期更加鲜明。他自己把晚年风格形容为“浑厚老辣”,是与前期作品比较而言的,如果与黄宾虹、李可染晚年风格相比,不如前者“老辣”,也不比后者“浑厚”,但比两者都缜密、松活和流畅。“缜密”主要指陆氏的山水形象与空间创造更具体而丰富,“松活”指陆代的用笔用墨更松动灵活;“流畅”指陆氏的笔势更有流动感,更接近于张彦远说的“连绵不断”的“一笔画”。陆俨少作画多用一只笔画到底,其行笔犹如王子敬“气脉通连,隔行不断”的“一笔书”。[ 张彦远《历代名画记》第23页,人民美术出版社,2004年。]这个特点,惟溥心畬有所相似,但溥氏的笔墨飘逸而硬朗,陆氏的笔墨柔韧而烂漫。

  创造鲜明的个人风格,向来是衡量艺术价值的重要条件,也是艺术家们努力追求的目标。但鲜明的风格未必意味着意义与格调的提升。艺术风格要自然形成,要诚于中而形于外,如果刻意“打造”风格,靠外在的设计而非内在的动因,会丢掉自然和真诚,“独特风格”也难免沦落为一付没有生命的面具。但自然形成的风格不是一劳永逸的,如果作画形成了熟练、惯性和重复,缺少了内在的支持和有力的新探索,就可能形成自我束缚的风格化。陆俨少从中期到晚期的风格是连贯而自然的,晚期仍然有不懈的探索,但由于年龄、环境等原因,也不免出现重复与风格化的状况。

  2、写意性更趋纵逸

  陆俨少的山水能工能写,能寓写于工,也能寓工于写,但其基本精神与做法是写意的。与中期作品相比,晚期作品写意性更强——山水形象更概括、简洁,画面的整体气势更强,用笔更自由,更具有书写感;用墨更润泽,泼墨的成分大大增加,用色也更大胆强烈。与此同时,这种纵逸又是有节制的、多样化的,都不同程度保持着中期作品寓工于写的特征——有时,山峦云水舟船屋木的描绘具体而繁密,但笔线点画都奔放恣纵,典型者如《重楼听瀑》(1983年)、《春城晓翠》(1991);有时,山石云水笔墨纵逸,而屋木则寓工于写,如《卢山草堂》(1980)《行云流水图》(1992);有时,只用大笔头勾点泼写,近于简笔,但对于丘壑树木的把握,仍不散失其形,典型者如《彩墨山水》(1984)《云山图册》等。

  这种纵逸的写意性主要是以活泼灵动的草兼行的笔法完成的,草书的因素越多,纵逸之意也就越强。陆氏一向强调“画贵乎写,贵在写其胸中感情”,而纵意写情便落在用笔的随意转折之间,有意无意,剥剥落落的点画之间。不过,一个画家特别是写意画家,能始终坚持“写胸中感情”并不容易。前面谈到过,陆俨少画山水,在多数情况上,并不是先构思草图,再修改放大,而是从局部开始,随机而作,笔笔生发,一气呵成。这样画的好处是易于流畅生动,调动出“神来之笔”,但也容易止于熟练操作,而乏于精思。陆氏晚年,画云水声名大震,求画者接踵而至,他不好意思拒绝,难免随手应酬,出现构图重复、画法单调之作,雷同的用笔,相似的赭墨渲染,被戏称为“老虎皮”。对于这一现象,我们不必避讳。但应当看到,这不是陆俨少晚年作品的主流。上面说过,陆氏晚期艺术的基调是变法探索,从整体上把自己的写意山水升华到了一个新的高峰状态。对此,我深信不疑。

  3、笔墨更趋松厚烂漫

  前面说过,陆俨少中期的新国画,存在着人造景观与笔墨语言、画家能力与革新期望之间的张力。其中期的传统风格作品,不存在这样的矛盾,笔墨有充分的发挥。但总的看,笔墨独立的意味还不够强,也不够浑厚和松活。“浑厚”可以松,也可以紧,浑厚而紧会板,浑厚而松则活。陆氏晚年的作品,笔墨浑厚、松活,至其极,则一派天真烂漫。其浑厚,不是象黄宾虹、李可染由积墨得之的浑厚,而是一落墨就出现的浑厚感,即笔形、笔势、笔力本身呈现的浑厚性。这与陆氏晚年多用大笔头有关,但主要是墨色饱满与笔力浑成带来的。松活是一种笔性和品质,但也得之于画法、功力,并与心态有千丝万缕的联系。吴湖帆的笔性秀润而紧密,潘天寿笔性沉雄而苍劲,黄宾虹笔性刚健跌宕,松紧适中。单就笔性的松厚而言,三人都不如晚年的陆俨少。所谓笔墨色彩的“天真烂漫”,非齐白石或关良式的稚拙,而是陆俨少式的粗服乱头、乱而不乱——勾点涂抹、提按顿挫、涂青染赭、点朱缀绿,都从心所欲,而所呈之形象,云与山欲似,树与石难辩,似物非物,如碧如翠,好似郁郁纷纷之烂漫芳丛。这在《云山奇观》、《夜暮投宿》、《杜甫诗意图册》(1991)等晚年作品中,都有充分的体现。

  不过,笔墨的“松活”也有“度”的限制,把握不好,松活可能演为过分熟练,由过分熟练而懈怠,因熟练的纵意而油滑。前面提及,陆氏因应酬、市场等等的关系,晚年有一些重复性作品,其笔墨特征就是过于熟练,缺少了必要的生拙。对此,陆俨少自己也是有所意识的。他晚年在《题峡江图卷》中说:“昌黎尝言:为文久,每自测,意中以为好,则人必以为恶矣。时时作俗下文字,下笔令人慙,及示人,则人以为好矣。予以为于画亦何独不然?甚矣为画之难也。予此卷不知览者云何。老杜云:文章千古事,得失寸心知。我当心中要有个主张。因人寒热,非我素志。”跋中所谈,是为文为画避免与时俗同流之难。最后两句话透露,他也遇到了这个难题。“因人寒热,非我素志”,似乎暗示自己有时也不免违其“素志”,进而发出“我当心中要有个主张”的自警。

  上述三个特点,是动态的、探求过程中的特征。陆俨少曾反复谈及他的“老年变法”,说“今犹未甚老,当崭然出新,以别于旧。贾其余勇,作最后之冲刺,完成老年变法。此予之志也。”[ 《陆俨少题跋集》第157页。]他的变法,有自己的方向与原则,一方面,反对守旧,认为死守旧辙,食古不化,“决无生理”;另一方面,反对远离传统,认为“另起炉灶,白手起家”,是“无本之木,无源之水”,如“潢潦绝港,枯竭立致。”[ 同上,第160页。]在《题自画重设色小卷》中说得更明白:“而今门户开放,画外画派,纷至沓来,新奇怪异,不可名状,其间虽不无可资启迪者,然亦其本在我,非舍己而就人。”又说:“中国画夙重笔墨线条,自宋元以来,代有作者,多所建树,成就至高,百尺竿头,再进一步,用力多而收效不著,譬如登高,已览众山之小,仍欲賈余勇,遥望峰巅,期于必至,则跬步为艰。近世有速成之法,泼彩是尚,用力少而可以惊诸俗眼,顾线条笔墨,坐是皆废,我未见其有当也。”[ 同上,第160页。]这段话强调了两点,一是不能放弃中国画的“笔墨线条”,二是不把变法视为对中国画传统的疏离,而是看作对传统的攀登与推进,因此“跬步为艰”是必然的,他宁可艰难攀登,决不取巧“速成”。

  但“艰难攀登”的变法,如何攀登,攀登到怎样的程度,他也有些茫然。“每思老年变法,则暗中扪壁,前处似有光亮,而远近飘忽,时明时灭,欲就靡由,不能知其所在。”[同上,第159页]但他又坦然以对,并不急于求成。说:“所谓老年变法,不在面目之间。如得其理,由此而进,不激不挠,轨辙自得,其极也,自有水到渠成之乐。”[同上,第153页]这是很深刻的见解。中国画是一门重视内美的古典型艺术,强调蕴含丰富、经得起品味,让人一唱三叹;其变法不是一反常态的“变脸”,不是靠“打造”而成新风格,而是自然而然的演进,变得更丰富、更精粹、更耐看。陆俨少晚年的作品体现了这一点:有变化,但没有断裂性的突变,即使显示最大变化的《重楼听瀑》(1983)、《秋山访友》《泼墨山水》(1984年)、《红树山庄》(1990)等作,也不过用了点彩法,将笔墨勾画、泼墨与点彩结合起来,散在云际、水边、屋木之间,以及笔线、墨块之间的朱红、大红、石青、石绿点子,给画面增加了跳荡性的明丽和奇异,但笔墨作为基本语言的特征没有变。

  陆俨少生在中国急速现代化的时代,而现代化的过程就是世俗化的过程。古代山水画特别是古代文人山水画,始终具有一种超越世俗的诗性追求——即人与自然;心与物;道、技与造化合一的追求。笼统地说中国古代山水画是“出世”的,并不确切。从某种意义说,所谓“出世”正是它的超世俗性的表现之一。20世纪山水画的主要倾向是亲近世俗,把山水画变成世俗功利的符号和宣传品,这种“入世”,会从根本上泯灭山水画超世俗的诗性,把山水画等同于世俗的风景画。陆俨少的山水画,一方面,继承与发扬传统山水画,坚持它的超世俗诗性——这在他的古代诗意画中得到了集中体现;另一方面,也在适应环境的过程中,创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性,他有时采取“以古为今”“以古喻今”的方式。也许可以说,这是以传统的超世俗诗性抵制非诗性的世俗现代性,即反现代化方式的现代性探索。陆俨少经历的这种两难和超越方法,也不同程度地发生在傅抱石、李可染的身上。正是这种两难中的超越,使他们成为20世纪山水画承前启后的大家。

责任编辑:七零艺术


相关文章
首页 | 新闻资讯 | 展览专题 | 评论专题 | 文学天地 | 艺术家 | 70论坛 | 联系我们 | 友情链接
    合作媒体展示区                                                                                                                                                                                 更多
雅昌艺术网 苹果在线 今日艺术网 中国美术高考网 收藏天下 美术中国 大家收藏 北京上广传媒企业宣传片制作公司
logo 版权所有:北京荣华堂文化传播有限公司    作:上广传媒
京ICP备13024733号