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2018-08-14 10:52:33  作者:陈瑶  来源:美术报  文字大小:【】【】【

  新加坡的现实主义从南洋风格时期开始就是新加坡艺术的重要组成部分。先驱画家对马来风情现实的浪漫想象、反殖民运动中以“赤道艺术研究会”画家圈为主体的社会现实主义、20世纪80年代后期新加坡国家艺术政策转变以及第二代画家为主体的怀旧情怀和新加坡独立后成长起来的新一辈年轻艺术家的多元化表现……从中我们不难发现现实主义绘画在建立本土艺术流派,疾呼社会变革,直面危机和困顿,追忆和重建逝去的景观,反思当代的社会和文化转型上所发挥的重要作用。目前的新加坡面临着一个全新的转型,即从国家身份建立与认同到国际艺术市场的积极参与者和开创者,虽然绘画艺术在包括新加坡双年展等重要当代艺术展览中被跨媒体、装置等艺术形式遮盖了锋芒,然而,我们有理由相信,现实主义绘画在新加坡当代艺术中将继续以敏锐的眼光和独特的视角洞察社会生活的变迁,坚持表达个人风格的独特性,既有与现实的互动和反思,亦有对地域文化的认识和彰显。

蔡明智 国语课 112×153cm 布面油画 1959年 新加坡国家美术馆收藏

  新加坡的近代史篇章不仅有作为殖民地的历史,更有抗日的历史,被马来亚联邦遗弃而自强腾飞的历史。在这些关于新加坡历史的写作中,艺术领域着实是有些让人失望的部分。惯常以经济为导向的这一地域,直到近20年来才真正营造由国家支持和赞助的艺术发展生态圈。然而对于早已通过艺术来建构身份和表达情感的艺术家而言,挣扎的环境并没有影响到艺术在这片土地的萌生和成长。早期中国南来的画家不仅为创建马来亚本土风格贡献了一生的心血,也奠定了新加坡现代艺术教育体系的基础。

  新加坡独立前的美术发展

  早在20世纪初,新加坡就成立了业余图画协会。1929年成立的“星洲美术研究社”孕育了南洋美术的雏形,不过真正意义上新加坡现代美术的开端还是发生在20世纪30年代之后。

李文苑 波动巴西牛奶工 43×53.3cm 布面油画 1958年 新加坡国家美术馆藏

  新加坡现代美术的发展与中国近代的美术教育体制改革是密不可分的,一些注重教育的侨民开始以中国已有的教育体制为这座移居之地设置相似的学校。1922年由孙裴谷创办的新加坡华侨美术学校的建立意味着中国新型美术教育体制在南洋的延伸,而之后成立的南洋美术专科学校不仅承袭了厦门美专的办学模式和师资力量,也成为之后南洋美术乃至当今的新加坡艺术发展的重要阵地。

  南洋美专的创办人之一,曾任美专首任校长的林学大最初提出的“南洋风格”是一个非常重要的概念,南洋并非特指星洲一个地域,而是将东南亚作为一个互相影响的文化区域。无论是南洋美专的宗旨抑或是本土艺术家的创作历程,都经历过一个由侨民到本土的观念转变。如何开创本土风格,提高本地美学素养,融入新的移民社会成了20世纪30年代以来南来的新加坡第一代艺术家所关注的焦点。新加坡的现代艺术是随着在南洋美专任教的第一代艺术家以及美专所培养的第二代和第三代艺术家而真正开启了一个新的篇章。

  新加坡的现代艺术史与“南洋”(Nanyang)这个词汇息息相关,这一词汇的背后蕴含着自20世纪20年代末开始从中国南下的侨民们的努力与艰辛。七七事变之后,在南洋的海外华人纷纷响应抗战,这种抗争的形象成为南洋艺术的另一种象征和精神体现,并一直持续到新加坡作为海峡殖民地的最后一个阶段。

刘抗 国庆节 84×126cm 布面油画 1967年 新加坡美术馆藏

  南洋风格在美术上的真正确立,是以1952年刘抗、陈宗瑞、陈文希和钟泗滨赴峇厘岛写生及其随后的展览活动为标志的,如果之前艺术家们所宣扬的本土风格还是一种模糊的臆想,那么峇厘岛的创作直接给了他们东南亚土著文化的仪式感和装饰风格,而这些都在南洋先驱画家们的画作中以不同的风格予以展现。他们的作品中都突出地表现了一种对马来土著文化的关注,以马来半岛和婆罗洲为主要的地域关注焦点,而以沙捞越的原住民达雅族为刻画的重点。

  南洋风格在某种程度上并不是对南洋地区的一种现实描绘,而是一种对于新兴的民族性和国家性在自我反思后的一个理想化产物。除了那次峇厘展览所带来的后续效应外,很难用一种风格来评价和界定南洋风格,因为每一位艺术家都有完全不同的表现语言。但是他们的创作多少有一些共性,例如作品内容多表现南洋渔村、山川、花卉和风土人情,不拘泥于各种创作的媒介,如热带阳光,多鲜亮明快,但鲜有现代化的工业和商业地带等。南洋风格是华侨借助描绘东南亚的风土人情来表现一种对国家的认同感,也是新加坡第一代画家在巴黎画派和中国传统绘画的冲撞中不断探索的过渡时期。

  社会现实主义美术

  南洋风格虽然是新加坡现代艺术的第一个代表性的流派,但南洋画风不断成熟发展的同时,新加坡还有另一批艺术家,他们没有将目光放到岛外的异域风情,而是直指当下的生活困顿,他们的反殖民立场也成为新加坡独立前后最重要、最有群众基础的艺术创作。

  虽然南来的画家们受到各种西方现代艺术思潮的影响,但是新加坡一直有现实主义传统的积淀。东南亚现代美术中的现实主义与徐悲鸿对这一风格的实践和推崇不无关联,他与新加坡、吉隆坡、槟城和印尼艺术家们的交往使他成为在东南亚地区传播现实主义的重要人物。除此之外,当时在新加坡广泛传播的版画和漫画也为上世纪50年代后期大规模现实主义创作的产生奠定了重要的基础。

  “赤道艺术研究会”是新加坡独立前夕一直到独立初期重要的艺术团体,成立于1956年。对于其中的艺术家们而言,他们画作最核心的特点,是对时代面貌的刻画,特别是对社会现实情节性和批判性的捕捉。在赤道艺术研究会活跃的成员中,许锡勇、蔡明智和刚过世的李文苑,是自上世纪50年代开始直至当下依然积极实践现实主义风格的新加坡第二代画家。新加坡1959年获得自治权时,当时的自治政府急需推动新加坡和马来半岛的融合,正式宣布马来语为新加坡的国语。蔡明智的《国语课》就成为对当时社会现实的自然回应,画家描绘了人们正在学习马来语的景象。而在《马来亚史诗》中,蔡明智记录了新马的年轻人们在远处阴霾之下坚定不移地憧憬着马来亚的未来。蔡明智的这两件作品,对于新加坡艺术史而言是两件里程碑式的画作,而且成为之后各门类的艺术都常常影射的作品。当时还较广泛地兴起了对普通工人和小贩的描绘,包括刘抗、许锡勇等艺术家都创作了以红头巾女工为题材的作品。

  对于在新加坡的赤道艺术研究会这样的现实主义画家们而言,他们虽然与20世纪60年代之后兴起的现代艺术协会在风格上有对立,却更多的是基于对现实状态的直观表现,而并非有意识形态上的倾向或呼吁。

  在我对许锡勇先生的采访中,我曾对他笔下的劳工阶层提出了一个困惑,对一个特殊群体,特别是对他们身份和工作特性所导致的独特面貌的刻画是否在强调一种社会的不公以及当时他们困顿的处境。许先生的回答摈弃了任何鲜明的意识形态表达,他认为在那个年代,对那种题材的捕捉和刻画是一种自然而然的创作,对入画主题的选择并没有真正意义上一个先入的诉求。他也透露艺术创作,是特别受到了来自伦勃朗、列宾、莫奈、徐悲鸿和鲁迅的影响。对于赤道艺术研究会的现实主义画家们而言,追求寻常生活和平凡人伦的情感是对法国现实主义以及俄罗斯巡回画派所表达的那种质朴、凝练和深沉的艺术手法的延续。

  20世纪60年代晚期,随着独立与经济社会平稳发展之后,新加坡当局已经不太乐意接受对社会底层太过于直白的刻画。虽然题材上有一些变化,然而现实主义作为一种再现或者说具象的表现方法开始越来越备受争议。于是,现实主义与新加坡兴起的抽象和表现主义艺术势力之间的冲突和对立成为整个新加坡现代艺术对话中最激烈的篇章。

  从20世纪60年代开始,现代画会开始提出一个新的观念,即一个新的现代国家需要一个新的现代艺术形式,而抽象则被视为是与之颇为契合的,它被视为是一个全新的视觉语言,可以表现一种现代和独立的精神,这和之前所描绘的那种异域风情和纯粹而真空的美好是完全迥异的,此时的抽象是一种普适性的风格,它从初始就是不断对传统的革新。

  如果说现代画会刚刚成立时,新加坡的现代抽象艺术还是初始阶段,那么20世纪70年代末到80年代早期,随着新一代艺术家留学海外后的归国,这种趋势更加强劲。他们在纽约和巴黎有机会感知西方当代艺术的发展趋势,包括南洋美专的毕业生方谨顺、黄荣庭、姚照宏和吴珉权等都是新加坡现代抽象艺术发展的主力军。他们自然而然地带来了一种更加国际主义的风格。抽象作为表现一种纯粹的美学理念的风格开始越来越多地在新加坡艺坛占据重要的地位,艺术界呈现出了一种“国际主义”和“形式主义”的转向,无论在作品抑或是那个时代艺术史和艺术评论的撰写中都能够直观地感受到抽象艺术和观念艺术的流行。尽管如此,现实主义在80年代后期又重新受到了艺术界的关注。

  20世纪80年代后现实主义的转型

  在20世纪80年代之前,新加坡一直顺应着国际化和现代化的发展轨迹,但在80年代末开始逐渐转变了早期那种以实用和经济导向型的单一国家文化发展政策。

  当经济稳步发展之后,新加坡当局逐渐意识到博物馆和美术馆对文化发展、凝聚国家自信心和认同感的重要作用,最终在上世纪80年代后期开展了新一轮美术馆等艺术基础设施建设的高峰。目前新加坡最主要的两个艺术展览中心分别是新加坡美术馆和新加坡国家美术馆,两座场馆有针对不同艺术展览和研究的定位。

陈文希 渡船 112.6×85.2cm 布面油画 1952年 新加坡国家美术馆藏

  一个健康而可持续发展的艺术生态是如今新加坡的策展人、艺术家和研究者都致力于营造的。在新世纪的时候,新加坡艺术圈依然面对着颇为矛盾的两难境地,一方面由于各项政策和蓝图的出台,新加坡的艺术比以往任何时候都能获得更优越的展出条件和经费支撑,而另一方面严格的审查制度也构成了艺术创作所面临的一张看不见的网。除此之外,新加坡的艺术批评以及艺术理论研究相对于艺术创作而言是颇为滞后的,这格外体现在了理论的高等教育层面。直到2016年底,只有南洋理工大学和拉萨尔艺术学院设有艺术史项目辅修学位,然而亚洲最好的高校之一——新加坡国立大学仍然没有开设艺术史的专业,当地著名的艺术史家萨巴巴蒂虽然在新加坡国立大学任教20年,但是他却隶属于建筑系。从宏观上看,艺术启蒙教育并没有在新加坡整体教育中被边缘,反而是不断鼓励通过艺术来培养创新和想象思维能力,增加民族自尊心和国家认同感。新加坡所有的博物馆中都有设施良好、系统完善的艺术教育板块,因此从普及艺术和大众教育的角度来看,新加坡运行得颇为成熟。除此之外,新加坡的艺术文化政策是国家层面的支持和干预,对于真正是否能进行产业化推广以及可见的经济和市场价值成为推行和支持艺术创作的重要衡量指标。当然,这种决策和判断方式不能说完全不可行,但是却在很多时候难免造成对艺术多样性发展的桎梏。

  20世纪80年代之后,新加坡的现实主义事实上可以分为两类不同的走向,第一类是持续以现实主义创作的老一辈新加坡画家,他们其中的大部分都曾经是“赤道艺术研究会”的成员。在协会被取缔了之后,他们依然沿着旧有的形式语言来描绘新加坡的城市景观和社会生活,他们激情创作的年代已经逝去。然而,他们对于在现代化时代洪流中不断消逝的历史痕迹和过往的生活状态表达了一种独特的怀旧情感。而另一个现实主义的趋势则是由年轻一代艺术家所引领的。他们践行着法国现实主义代表库尔贝最早提出的创作理念即“根据自己的判断去转译我所处时代的习俗、思想与面貌”,充分展现出一种独立的批判和探索性。地方意识、文化身份以及区域性成为近年来新加坡现实主义所关注的重要部分。

  在集体意识里,特别是新一代年轻人的观念里,他们成长的国家成为亚洲现代精神的代表,与全球化接轨,甚至是能够牺牲本土性而完成国际性的。新千年现实主义的画作已经不再像半个世纪前社会现实主义那般有着强有力的冲动去透过画面发出怒吼的变革声,它们更像是一个冷眼的旁观者,注视着攀升的摩天楼和愈加恢宏的商业综合体。新加坡的画家们正思索着后李光耀时代所带来的未知以及离开南洋风格的束缚后,本地艺术家是否能够真的在当代艺术中重新开辟出一块具有辨识度和认同感的新南洋文化,而非作为全球化同质性艺术景观的一个注脚。

责任编辑:七零艺术


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