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2019-09-23 10:49:01  作者:李昌菊  来源:雅昌艺术网专稿  文字大小:【】【】【

编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》(1978—2000)的第一章节《走向开放》的第二节内容,详细介绍了文革之后,西方文化重新冲击中国,本土油画迎来了历史性的转折

第二节   恢复与萌动

需要指出的是,在《祝辞》发布之前,美术界已开始了破冰之旅。1978年对于国人来说意义非凡,该年12月18日至22日,中国共产党十一届三中全会在北京举行。这次会议彻底否定了“两个凡是”的方针,重新确立解放思想、实事求是的思想路线;停止使用“以阶级斗争为纲”的口号,作出把党和国家的工作重心转移到经济建设上来,实行改革开放的重大决策,由此揭开了党和国家历史的新篇章。

十一届三中全会之后,美术界的思想解放拉开序幕,对文革创作模式的批判与否定,对创作规律的尊重,以及恢复美术教育的举措,对西方美术的重新认识与接纳,传递了美术走向正轨的各种讯息。画家们开始大胆突破种种束缚,更加自由的表现自我,新的探索不断涌动。总之,随着对外开放的政策的实施,思想解放的呼声,“文革”和“后文革”时期美术的形态不断得到清扫,西方文化重新冲击中国,本土油画迎来了历史性的转折时机,具体表现在以下方面。

回归真实

1976年3月,《美术》在中断10年之后,于“反击右倾翻案”的政治批判中再度复刊。随着揭批“四人帮”文艺路线的深入,一些艺术创作规律开始得到正本清源。1977年第2期《美术》发表了《美术工作者光荣而艰巨的历史任务》一文,这是《美术》编辑部在当时就如何塑造领袖形象而召开的四次座谈会的摘要。这个“座谈会”首次提出了“坚持唯物史,坚持两点论,还历史的本来面目”的问题,并就如何尊重历史、塑造领袖和其他无产阶级革命家及与人民群众的关系进行了思想上的清理。

由还历史的本来面目塑造领袖形象而引伸到如何塑造“英雄形象”的问题。1977年第4期《美术》发表了刘纲纪撰写的《努力塑造无产阶级的英雄形象》一文。文章尖锐地提出,“不能脱离实际生活,从‘突出’英雄人物的主观的意愿出发去臆造”;“如果脱离人物之间真实存在的关系,把一个人物当作陪衬另一个人物的工具来使用,当作作者任意驱使和摆弄的傀儡,那就必然要歪曲生活”;“比实际生活更高的英雄形象,是艺术家在实际生活的基础上实行了集中和典型化的结果,并不是把实际生活中根本不可能存在也不可能做到的东西,硬加到英雄人物身上”。这三个问题所指向的英雄形象的塑造,表明美术试图从“高大全”“三突出”的创作模式上挣脱出来,并把英雄在生活中的真实性问题当作艺术创作最重要的命题提了出来。尽管这种正本清源在总体框架上讨论的仍是英雄主义时代的艺术形象典型化塑造问题,并没有突破塑造英雄人物的理想化模式,但开启了对真实的全新思考与主张。

教育恢复

1977年,国家宣布恢复高考,是文化大革命结束后让全国人民兴奋异常的重大喜讯。1977年8月4日邓小平主持召开科学和教育工作座谈会,听取对科学和教育工作的意见。在这次会议上邓小平拍板恢复高考。1977年10月12日,中共中央转批了教育部《关于1977年高等学校招生工作意见》。10月21日,新华社、《人民日报》、中央人民广播电台等媒体都以头条新闻发布了恢复高考的消息,这个消息很快传遍中国的城乡大地。1977年12月10日,关闭11年之久的中国高考大门再次打开,共有570万青年走进了考场,这是“文革”后恢复举行的第一次高考,也是共和国历史上唯一的一次冬季高考。这一年浙江美术学院油画系恢复,并首次招收13名本科生。“文革”期间,我国文化艺术界受到空前摧残。中央美术学院、中央音乐学院、中央戏剧学院等艺术院校合并成立了中央五七艺术大学,直到1977年9月,文化部宣布撤消“五七艺大”建制,恢复中央美术学院等院校原名称。

第二件重要的事情是1978年中央美术学院恢复招生,同时开始招收研究生,陈丹青孙景波、葛鹏仁、克里木等9人入学。浙江美术学院、广州美术学院等先后招收研究生。这些研究生中,不乏专门研究油画的青年才俊,他们探索了中国油画发展的不同路向。美术院校正式全面恢复高考招生,不仅使一批被压抑了10年之久的青年美术家,重新参与到中国美术发展的潮流之中,逐步背负起中国美术事业薪火传承的使命,还使得更多美术人才包括油画作者得到有序的培养。

西方艺术的启蒙

如果说,1977年《美术》发表的一系列文章所折射的美术界反思,还只限于对英雄形象历史真实和生活真实的探讨,那么,美术创作的复苏必然带来如何认识中国传统美术与外国美术的问题。从1977年到1978年,《美术》着重启蒙与重建对古今中外美术有学术限度的评价。其中尤为重要的是对西方美术态度的改变,意味着中国开始重新接纳西方艺术。

《美术》复刊后对于外国美术的评介,始于1976年第3期,刊登了李春撰写的《巴黎公社的无产阶级革命美术》,1977年第3期和第4期分别发表了李春撰写的《一个永远进击的艺术家——纪念珂勒惠支诞生110周年》和《热爱祖国和人民的画家——尼·格里高莱斯库》,从这些文章的标题中,不难发现当时在介绍外国美术时依然保持着某种“政治口径”的惯性,那是在一种所谓“无产阶级的美术”的理念下对于外国美术家与艺术流派的选择。


图3–1–1 1978年3月 “法国十九世纪农村风景画展览”

1977年9月,“罗马尼亚19世纪油画展”在中国美术馆举行,开启了“文革”结束后第一个规模较大的外国油画展。1978年3月,“法国19世纪农村风景画展”在北京中国美术馆展出(图3-1-1),这是“文革”结束之初最有影响的一次外国画展,作品为法国四十多座博物馆所藏真品,包括卢梭、库尔贝、柯罗、米勒、杜比尼等名家的85幅油画原作,5月,该展移至上海继续展出,可谓效果轰动。一方面,这批作品田园牧歌式的真实,使日久封闭的中国画家们大开眼界,另一方面,它标志着新时期将以一种开放的姿态拥抱久违的西方艺术。

国外油画作品展的举办,使国内画家有机会一睹原作真容,与此同时,艺术观念也得以逐步开放。该年,《美术》在第3期发表吴作人撰写的《深厚的友谊,美妙的风情》,该文在对“法国19世纪农村风景画展”的述评中,不仅评介了现实主义画家库尔贝,而且评介了“印象派”和“后印象派”,这是“文革”后第一次正面肯定该画派,意味相当深长。很快,对西方艺术的介绍就正式展开了。1979年6月15日中央美术学院主办的《世界美术》创刊,美术史家邵大箴发表《西现代美术诸流派简介》,系统介绍了现代主义艺术。“应该说,这是1949年以来中国人第一次较为全面的论及西方现代艺术的发展与变化,冲破了建国以来的禁区,极大的脱宽了艺术家的视野。”[1]

西方油画原作展览的举办,对西方绘画作品与流派的推介,清晰展现了中国美术界对西方美术态度的转变,这种转变无疑为中国油画提供了更多的借鉴资源,西方艺术再次对本土油画发挥启蒙作用。

[next]

油画新象

1977年,全国高等院校恢复招生,各大艺术院校的教室里挤满了来自广阔天地的知识青年,“伤痕美术”和“乡土绘画”的创作力量就是成长在这个群体中。“文革”的社会现实、政治运动严重扭曲了人们的心灵,于是,控诉和批判那个荒唐的年代,成为其作品中最重要、最强烈的表达欲望。

“伤痕”的概念最早出现在小说创作中。1978年8月11日,《文汇报》公开发表了卢新华的小说 《伤痕》,以血和泪控诉十年动乱给人们带来的精神灾难和肉体创伤。出乎意料的是,这篇幼稚的习作竟成为一个新的突破口,控诉的欲望迅速汇成一股潮流,它在全国引起的反响超越了作者和编者的想像,也超出小说本身。之后,李斌刘宇廉和陈宜明根据作家郑义的同名小说改编创作的连环画《枫》,描绘了“文革”期间造反派互相残杀的事件,成为“伤痕美术”早期具有代表性的作品。

“伤痕美术”包含着对真实的追求和向往,是对现实主义的回归。在此之前,革命现实主义绘画或多或少都在政治干预下歌颂并赞美生活,所谓的“现实生活”是被严重粉饰,缺少真实的。1978年,四川美院学生高小华创作了《为什么》,1979年,程丛林创作了《1968年某月某日·雪》,这些作品在“四川省庆祝建国30周年美展”上引起众强烈的反响。之后,罗中立的《父亲》,王川的《再见吧,小路》,张红年的《那时我们正年轻》,何多苓的《我们曾经唱过这支歌》、《青春》,朱毅勇的《父与子》,王亥的《春》,陈宜明、 李斌合作的《无知和有知》,邵增虎的《农机专家之死》等一批反思“文革”和知青生活的作品构成了对历史的控诉,其中罗中立的《父亲》成为最具代表性的作品之一。由于是在破除迷信和解放思想这样的时代背景下出现,强调真实的“伤痕美术”很快产生了全国性的影响。


图3–1–2 1979年 “星星美展”现场之一

经过两年(1977—1979)的酝酿,压抑已久的中国美术界,终于迸发出前所未有的激情,其中,油画以活跃的姿态展现了全新追求,不断给社会带来兴奋点。如1979年2月1日在北京中山公园举行的“迎新春油画展”。展览由37位油画家自发举办,是粉碎“四人帮”后第一次不设审查制度、摆脱政治束缚、回归艺术本身的自由组合展。江丰亲自为展览撰写前言,他说:“自由结社在宪法是明文规定赋予人民的合法权利,而且画会是一种有利于艺术发展的组织形式。”展览征集了刘海栗、吴作人吴冠中等老一辈艺术家的作品,还有袁运生、冯国栋等人在形式探索上走得较远的作品,被打入冷宫10多年之久的风景和静物也重新出现在人们的眼前。同年2月11日,“十二人画展”在上海举行,展览以油画为主,多有现代倾向,参加者有孔柏基、陈均德、陈巨源、陈巨洪、黄阿忠、郭润林、沈天万罗步臻、徐思基、钱培森、韩柏友、王健尔,展览宗旨是“探索、创新、争鸣”,在上海引起了强烈反响。这是1949年以来首次公开展出的具有现代艺术风格的油画,展出作品具有印象派、后印象派、表现主义倾向。艺术家们毫不隐讳地借用西方现代主义早期诸流派的语言和表现手法,既有新的感觉,也有新的探索。展览前言写道:“严酷的封冰正在消融,艺术之春开始降临大地,战胜了死亡的威胁,百花终于齐放……每一个艺术家有权选择艺术创造的表现形式。”这其中,影响最大的莫过于9月27日在中国美术馆东侧公园举行的“星星美展”(图3-1-2),这是一个由年轻人自发组织的展览,9月29日该展被有关方面撤销。直到11月30日才移至北海公园继续展出,这是一次激进并具反叛精神的展览,其带来的冲击在全国上下引起巨大的震动。《星星美展》的艺术家告诉人们:在黑暗中站起来!虽然我们的身心还有许多痛苦,但我们要相互搀扶着站起来!尽管《星星美展》不是专门的油画展,但艺术家大胆争取表达权利的姿态,以及对现代主义艺术的模仿,无疑预示了艺术本体的归来。

表现观念的突破

1978年12月,十一届三中全会的召开标志着中国新时期的真正开始,大会对“关于实践是检验真理的唯一标准讨论”问题的高度评价,开始引起文艺领域的强烈反应。第四次文代会的召开和邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》的发表,为美术界破除思想藩篱与精神枷锁创造了有利的政治环境与社会氛围。

1979年《美术》第1期发表了一组美术界有关真理标准讨论的“笔谈”。这组由朱朴、孔伯基、贺友直撰写的“笔谈”文章,来自于1978年10月28日中国美协上海分会举行“实践是检验真理的唯一标准问题”的座谈会。就在同期《美术》上,发表了刘绍荟撰写的《感情·个性·形式美》文章,该文着重提出了“艺术是感情的产物”,“没有艺术创作中的独创性和艺术家的个性,就不会有风格流派”以及“作为造型艺术的绘画,要不要讲形式美”等艺术创作的重要命题。从1979年第二季度起,《美术》由季刊改为月刊,这是《美术》为美术界解放思想的重大调整。从1979年第2期始,一些曾经在“文革”中被打倒的艺术权威纷纷在《美术》上登台亮相,为新时期美术的进一步复苏和重建,进行思想上的清理与理论上的探讨。如刘开渠的《要按艺术规律办事》、吴冠中的《要重视油画问题》、叶浅予的《要大框框,不要小框框》、江丰的《民主要争取,不能靠恩赐》和王朝闻的《行成于思》等等。

自此,一个新的格局打开了,关于现实主义、形式美、现代主义、自我表现与创作个性的问题的讨论依次登场。这些重要论题的展开,对于解放思想,争取创作自由,突破题材决定论,要求题材、风格、样式多样化,如何重新看待文艺与政治的关系问题,发挥了积极显著的作用。可以说,1978年至1985年是中国美术进入新时期的一个重要历史阶段。在思想解放运动的推动下,通过对多个艺术表现问题的反思与讨论,美术界澄清了创作思想,更新了艺术观念,为油画语言探索提供了理论与观念上的支持。

“现实主义”清理

在很大程度上,美术界的思想解放,是从在“文革”中被政治妖魔化了的“社会主义现实主义”开始。没有对这一“创作原则”的反思与清理,一切艺术创作问题都难以解决。

事实上,也只有打破对现实主义的僵化理解,艺术表现的手法才可能迈开关键的一步。1979年《美术研究》第2期上,发表了奚静之的《现实主义、写实主义及其他》,该文认为“以为现实主义的作品只能采用写实的手法,唯有运用写实手法的作品才是现实主义。这种误解所产生的后果是明显的,现实主义创作方法所包含的无比广阔的领域变得狭窄了,多样化的风格、手法被取消了,艺术家的想象、联想,虚构、夸张……也都没有了,现实主义的道路愈走愈窄,自然主义倾向也就愈加泛滥。”[2]作者认为,“我们不能用写实与否作为标尺去评判艺术品的高低,更不能把现实主义创作方法简单地理解为写实主义的手法。……现实主义既然是一种创作方法,它应该贯穿在艺术史的始终。人类有艺术史以来,凡是反映了生活本质的艺术,都应该是现实主义的。”毫无疑问,这篇文章对现实主义创作方法等于写实主义手法这一观念进行了大胆突破,奚静之在文中指出,“现实主义的艺术,可以用库尔贝、米勒那样地忠实于客观事物的手法,也可以用从客观实际出发,充分发挥想像力,发挥主观创造性的梵高、塞尚的手法,关键在于艺术是不是真实地反映了生活,是不是揭示了客观世界的本质。”[3]显然,作者意欲拓展现实主义,希望能将更多艺术表现手法纳入现实主义范畴,而这种努力,说明了其他手法仍需在现实主义范围内谈及的两难处境。

1980年1月《美术》杂志召开由中央美术学院、中国艺术研究院美术研究所的部分研究生参加的座谈会,会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”,“今天谈思想解放,不应回到五六十年代,而应当迎接80年代”。在该年第7期上以笔名奇棘发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》,是最早对“社会主义现实主义”创作原则提出异议的文献之一。作者说,“什么是社会主义现实主义? 这个问题看来似乎简单,但实际上, 多年来我们一面视社会主义现实主义为我们美术的创作方法,另一面,社会主义现实主义这个概念在我们的美术实践中却并没有得到真正的理解,也没有被很好的思索过。经常是现实政治的需要就是社会主义现实主义艺术的需要,反映现实政治的全部内容就是社会主义现实主义艺术的根本内容。艺术变成了政治的寄生虫。这样,即使社会主义现实主义是一种科学方法,它也失去了具有指导意义的作用,成了一句空话。”[4]

与奚静之对现实主义等于写实的反思不同,奇棘的文章表达了对现实主义与政治捆绑的反感,以及挣脱政治约束的强烈愿望。文中质疑的,一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主,它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征;二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活,绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量,绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。

伴随着对“社会主义现实主义”提出的质疑,美术界思想解放的突破口被打开了。如胡德智发表在《美术》1980年第7期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文,则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分问题。文章指出:现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的,也不是现实主义流派所独占的,历史上所有的艺术流派,都是时代的产物,都是人们当时对世界的认识、思考和表现,都具有现实主义精神。这个论点的在于矫正人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。正是从这里,人们可以引伸出两个话题,一是“现实主义不是唯一的正确描写世界的方法”,二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。作者指出,“只要你能把握住它、鲜明的表现了它,从而表现出自己的时代和人民,那无论采用什么形式都是值得称赞的,为什么非认为只有现实主义的手段才是最正确的呢?”显然,文章肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”,特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪,肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实,尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现,该观点为人们重新认识现代主义提供了一个新的思想视角。作者与奚静之都意图扩展现实主义的包容广度。

栗宪庭在《现实主义不是唯一正确的途径》中说,“所以,一我觉得写实手法是无论如何不能被当作现实主义的,而现实主义却是包涵运用写实手法、或者夸张以至变形等多种表现手法在内的一种反映现实生活的创作方法。”[5]他在文章结尾强调:我觉得诸如象征派诗歌,意识流小说,荒诞派戏剧于抽象派绘画等等,从某种角度说,它们确实开拓了表达作者感情、认识、感受的新的领域,我们今天的艺术对以往的遗产的接受是应当包括对于现代派在内的这些遗产的去粗存精的接受,尤其是“ 四人帮在创作方法上造成单一化的情况下,对于那些为了内容、题材的需要而借鉴现代派的探索,是应该给予支持的。

在对现实主义的讨论中,理论家不仅希望突破写实手法与政治束缚的困境,更传达了引进后印象派乃至现代派的强烈愿望,并开始呼唤独特的创作个性与风格。

钱海源在《也谈“ 社会主义现实主义性美术创作中的一些问题》中说,《美术》1981年第3期,“其实,现实主义的美术,决不是对生活的简单的“ 摹拟” 和“ 模仿”,它并不是对艺术家的丰富的想象、联想、虚构和艺术夸张的手法的取消,它也不是对艺术家的创作个性和个人的艺术风格的扼杀。那种认为现实主义艺术唯有运用死板的, 低能的照相式的写实手法“ 创作” 出来的作品,才是“现实主义的艺术”的观点,是对现实主义的恶意歪曲。”

不过,也有作者指出,上述一切并不需要挂在“现实主义” 这个称号之下。吴甲丰在《“现实主义”小议——兼评苏联有关“现实主义”的理论》中指出,“返观我国,过去受到过苏联文艺理论机械教条的消极影响,迄今尚未澄,……还有一种说法, 认为现实主义可以采用写实、写意、象征,乃至抽象等诸种表现手法。我认为,如果一个艺术家能以‘抽象手法’去表现他对于现实的感受,那当然是应该嘉许的,可是又何必一定要挂在‘现实主义’这个称号之下呢? 另外也有几位同志, 硬要从我国传统美术中多多发掘‘现实主义’, 于是,连米芾、梁楷、高克恭、石涛等超尘远俗的画家,也都先后戴上了“现实主义” 这顶西式(或“苏式”) 桂冠,也未免离题太远了吧?说明这种理论倾向之所以欠妥,要费较多的笔墨,在这里我只想提醒两点。第一,“现实主义” 尽管涵义较宽,但也须知它的‘负荷力’毕竟是有限的。第二,苏联文艺理论界那些失败的经验,也还值得我们引以为‘前车之鉴’”![6]

以上基于“现实主义”“社会主义现实主义”的讨论,一方面纠正了人们对于现实主义内涵的理解;另一方面,通过拓宽现实主义内涵,由此及彼,为接受其他表现手法尤其现代派艺术创造了条件。可以说,围绕现实主义展开的讨论,为开辟新时期的其他艺术表现道路扫清了障碍,起到了吐故纳新的作用。经由这场讨论,理论家将艺术表现引向了现实主义之外更为广阔的空间,无论是创作手法还是对艺术家个性的尊重,都被纳入了思考的范畴。

[1] [2]

责任编辑:七零艺术


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