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2019-09-23 10:49:01  作者:李昌菊  来源:雅昌艺术网专稿  文字大小:【】【】【

再论印象派

在美术界开始对各种艺术进行思考时,印象派也被重新予以讨论和评价,长期被抑制的印象派又浮出了水面。

1979年,曾经参与翻译《印象画派史》的吴甲丰按捺不住对印象派的喜爱,写成一万字的长文《印象派的再认识》在《社会科学战线》(1979年第2期)杂志上发表,在该文基础上,吴甲丰扩展成数万字,以同名书在1980年出版,[7]吴甲丰认为,印象派在五、六十年代被称为“形式主义”、“唯美主义”、“自然主义”、“为艺术而艺术”、“反现实主义”、“颓废流派”等,所以,在新时期非常有必要对之重新加以认识。一时间,印象派又成为大家心中向往的对象,此时不少画家对印象派已不了解,于是,在六、七月间,美协北京分会与中央美术学院在中山公园联合举办了一个印象主义绘画图片展览,展览吸引了不少学生与普通民众前往看,热情的观众在展览的留言簿上写下了大量意见,其中一位观众写到:“我的妈呀!可怕的印象派原来是这么回事……太可爱了。”对此,吴冠中撰文指出,中国学油画的人都吃过印象派的奶,何必再批这100年前的老奶妈呢?联系到印象主义以前所遭受的批判,吴冠中认为,我们现在“已不是该不该、可不可以学印象主义的问题,而是仅仅学印象主义那是太落后了。”[8]吴冠中认为,因为印象主义是“属于旧绘画范畴的,顶多也只能算一个现代绘画的揭幕人。”

对于如何评价印象派该外光和色彩的探索意义,邵大箴撰写了《印象派的评价问题》,他认为印象派“既是形式技巧方面的创新,其意义又超越于形式技巧之外。印象派……在艺术形式本身挖掘了艺术的表现价值,从而扩大了艺术表现领域和加强了艺术表现力。”长期以来,在人们的心目中,绘画的题材就是绘画表现的内容,似乎有了题材就能表现思想。自然,题材是构成内容的重要成分,但题材还不就是内容。题材离开表现形式可以说毫无意义。[9]邵大箴指出了印象派在艺术形式方面的创新,但仍将之放在现实主义的范畴内去谈论,毕竟,思想解放才刚刚开始。“如果我们不把现实主义创作方法看成是一种固定不变的定律和套套,而把它看成是在文艺实践中自然形成并逐渐为人们所遵循的法则,那么它包含的内容应该极其广阔,它应该容许不同的流派,容许风格、手法的多样化。只要创作者以现实生活(社会生活和自然生活)为依据,为蓝本,为源泉,用形象的语言创造出为大众所能理解、所能接受,对现实生活又能起一定的积极作用(有认识价值和审美价值)的作品,都应该给予肯定。这类作品都应该承认是现实主义的,或者说,是有现实主义精神的。……如果对现实主义创作方法这样理解不违背马列主义认识论,那么印象派的一些优秀的风俗画、肖像画和有艺术魅力的风景画,应该属于现实主义的范畴。”[10]

关于印象派是不是现实主义的问题,吴甲丰也曾经在文章中提出,他认为,印象派的情况十分复杂,单用一个现实主义来划线是不准确的,以此为基点来对印象主义做出非此即彼的评判,不能得出圆满的结论。

理论家们对印象派的推介,建立在对其艺术表现的分析与认可上,他们指出印象派的美学特点与独特价值,为美术界了解与接收印象派奠定了基础。金冶在《正确评价绘画上印象主义—再论马奈及印象主义绘画的性质》说,“印象派的画家们是使绘画按照它的本性受到尊重的。他们使绘画摆脱了宗教的历史的或文学说明的羁绊趋向于独立。……印象派的画家们从绘画的本质上扩大了审美范围,他们打破了旧有的界限,……在一切物体、光线、动作乃至人的精神感受中都存在着美。而所有这些美,包括塞尚的造型因素在内,都是有根有据甚至是非常写实的。”[11]袁宝林也指出:“印象派与后印象派所表现出的艺术家与对客观物象的敏锐感受能力,对瞬间生动印象的捕捉,对光色表现的新的认识,感情化的挥洒自如的笔触,以及进一步要求充分表达主观感受的强烈的形式感,都标志着人在绘画的艺术方面达到的新阶段。如果认识到绘画艺术首先是诉诸视觉感官的艺术形式,而表现复杂的情节则主要由文学作品去完成,我们就应当承认,印象派绘画的独特的美学意义和重要贡献正在于此。”[12]

“形式美”的提出

文革结束后,美术界对文革中必须遵守的“内容第一,形式第二”,“题材决定论”等艺术创作教条进行反思,艺术的形式问题重新受到人们的关注。在1979年前后,一场关于艺术“形式美”问题的大讨论,影响广泛而深远。

刘绍荟提出“形式美”后(1979年《美术》第1期),老画家吴冠中的几篇文章激起形式美问题的大讨论。1979年第5期《美术》发表了其文章《绘画的形式美》,该文首次对“习作”与“创作”的概念进行了质疑,进而提出“‘造型艺术’除了‘表现什么’之外,‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题,亦是美术史中的明确标杆”,文章强调“广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画,要大谈特谈形式美的科学性,这是造型艺术的显微镜和解剖刀,要由它来总结我们的传统,丰富发展我们的传统”。该文是新时期之初对造型艺术自身规律进行启蒙性探讨的重要文献,是吴冠中三篇有关形式规律研究的开篇之作。

吴冠中的《绘画的形式美》,引发关于绘画语言的争鸣。他在文章中这样写道:“在造型艺术的形象思维中,说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环,是我们为人民服务的独特手法。”他指出,“数十年来,在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁又愿当普罗密修斯呵!教学内容无非是比着对象描画的“画术”,堂而皇之所谓“写实主义”者也……我认为形式美是美术教学的主要内容,描画对象的能力只是绘画手法之一,它始终是辅助捕捉对象美感的手段,居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应是美术教学的一个重要环节,美术院校学生的主食!”

吴冠中的观点激起艺术界的反响,与之对应,反对的声音也开始出现。洪毅然(1913-1989)在1980年第12月号的《美术》上发表《艺术三议题》,明确反对纯形式的美的存在,他认为,艺术形式的美,归根结底实因内容而美,因其所表现的内容只需要而美。在随后的文章中,他一直坚持内容决定形式乃是艺术审美的客观规律的观点。甚至在《谈谈艺术的内容与形式——兼与吴冠中同志商榷》中,直接对吴进行了批判。该时期,关于形式美的讨论文章不断出现,推动了形式与内容,形式美等艺术本质问题探讨的深入。[13]

有意思的是,在探讨形式美的过程中,抽象美也被大胆的提出并加以讨论。1980年,吴冠中在《美术》第10期发表了《关于抽象美》的文章,其中这样写道:“抽象美是形式美的核心,人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”吴冠中从自己对生活认识和创作实践的角度,指出现实生活蕴藏着点、线、面的形式关系,并认为这种抽象形式早已存在于传统书画、园林及一些自然形象上。该文认为,抽象美应该是“造型艺术中科学研究的对象”,因为掌握了美的形式抽象规律,对各类造型艺术,无论是写实的或浪漫手法的,无论采用工笔或写意,都会起重大作用。

文章无疑又一次引起反响,不久,《美术》杂志陆续发出了一些与此相关的文章[14],有人从审美心理的角度,从观众参创造的前提来肯定抽象美的存在(马欣忠),有人从艺术发生学的角度论证艺术是从形式的抽象开始的,如何新、栗宪庭的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》(《美术》1983年第1期)。在围绕抽象美的讨论中,理论家开始结合本土传统艺术中寻找其存在的踪迹。中国的书法与绘画本身便具有着一种抽象的成分,并表现为特殊的形式美。何新、栗宪庭在《试论中国古典绘画的抽象审美意识》中指出,“中国画的抽象意识是人类一切早期绘画所共有的。而唐宋以后,画家所追求的那种抽象审美意识,却完全趋于自觉的、受引导于中国传统文化背景下那种特殊的哲学——美学观念。”

可以说,吴冠中在三年内连续发表的3篇文章均在全国反响强烈,它们引起美术界对形式美、抽象美和内容与形式关系的大讨论,前后长达5年。尽管有人对他的观点和看法持不同意见,但是其观点还是赢得了普遍赞同。从时代背景来说,1949年到1979年这30年间,由于中国政治意识形态的需要和干扰,美术界长期遵循的题材决定论实际上是要求艺术为政治服务。因此,把艺术从政治的束缚中解脱出来,是一件当务之急的大事。吴冠中强调形式美的重要作用,实质上希望挣脱政治对艺术的干预和束缚,让艺术家获得创作上的自由。从这个角度来说,形式的问题也就具有了文化批评与思想先导的意义,并为艺术家们探讨形式美、以及艺术语言提供了理论支持。

自我表现与创作个性

在美术界进行“现实主义”、“内容和形式关系”的探讨时,“艺术以自我表现为目的”的讨论也开始了,其意图主要在于摆脱“社会政治意识”的束缚,走向艺术主体的张扬。

1980年3月,《美术》发表“星星美展”作品和《关于“星星”美展》一文。文中摘录曲磊的一段话“我觉得作为绘画艺术的本质,就是画家内心的自我表现”,这种表白无疑成为“自我表现”思想启蒙的突破口,与之相关的争议也很快出现。同年4月,《美术》发表千禾《“自我表现”不应视为绘画的本质》一文,对“自我表现” 提出了批评。其论点为:一是作者主观内心的“自我表现”,有没有对客观现实的依赖关系?二是画家只有通过作品和观众交流,才能发挥社会作用,实现自己存在的价值。这两个论点,代表了惯于所谓现实主义创作的一方。他们对于“自我表现”的批评,引起了像“星星美展”那样青年画家群体的不满,并引发延续数年的关于“自我表现”的争论。

随后,在1981年的《美术》第2期上,北京油画研究会的钟鸣(1953—)发表了《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》,文中他指出,艺术中的“自我表现和自我选择是客观存在的。古今中外无数的艺术家,假使他们的创作动源中缺乏自我的话,那么今天不可能有艺术多种形式的存在。”自我表现很快引起了共鸣,在1981年的《美术》第3期上,刊登了北京市美协和北京油画研究会的一次学术讨论会的发言摘要,并刊发了袁运生的《艺术个性与自我表现》,该文明确指出:“社会的发展要求艺术家充分地表现艺术个性与自我。”[15]

就在画家袁运生力图主张张扬个性的观点时,同年《美术》第6期又发表千禾的《绘画本质与自我表现》,该文表达了“自我表现不应视为绘画本质”的观点,他在原有文章的基础上,进一步阐述了他“绘画表现不应视为绘画本质”的观点,与此相对的是,该期还发表了一篇名为《也谈“自我表现”》的文章,却肯定了自我表现的存在价值。

作为代表官方与主流的权威刊物《美术》,同时提供了关于两种关于自我表现的声音,显然不是为了制造困惑,而是给予不同观点自由争鸣的空间。与赞同和肯定自我表现不同,驳斥一方的重要理由是,“自我表现”的张扬,意味着脱离人民,因为人民看不懂。有学者表示“总之,我认为,‘自我表现’是一个主观唯心主义、反理性主义的美学口号,是一个存在主义的口号,它只能引出一条脱离现实、脱离群众的艺术道路。”[16]

显然,人民作为艺术服务的重要对象,是自我表现遇到的最大困局。“需要明确的是,隐藏在这种‘面向人民’标准之后的一种中国艺术家们所面临的困难境地——政治权力与意识形态的惯性压力。”不过,也有一些文章提出,自我表现如果是和反映现实和表达人民的心愿和趣味结合起来的话,还是可以接受的。[17]

自我表现的讨论一直延续到“黄山会议”,[18]1985年4月19、20 日,应邀参加“油画艺术讨论会”的画家、理论家与媒体记者陆续经南京、芜湖等地抵达泾县泾川山庄。这次到会的画家老中青“四世同堂”,而且不同流派的画家欢聚一屋。吴作人、吴冠中、罗工柳靳尚谊朱乃正詹建俊和从美国应邀赴会的陈逸飞等知名画家,都如约到会。这次会议对“题材决定论”、“油画民族化”、“创作个性”、“现代派绘画”包括“抽象绘画”等一系列问题进行了继续的深入的讨论。对于油画的发展,老画家艾中信提出“创作者的个性与自由和欣赏者的个性与自由都是应该得到尊重的,要多样,不要统一,就可以保证艺术的个性和自由不受侵犯。”[19]闻立鹏也在《时代的挑战与油画的思考》中指出,“一系列的问题都需要给以明确的回答,但是我认为,坚持保护发扬艺术家的艺术个性,仍然是当前最关键、最本质的问题。”[20]

[1] 刘淳:《中国油画史》,中国青年出版社2005年第7期,第231页。

[2] 奚静之:《现实主义、写实主义及其他》,《美术研究》1979年第2期,第33页。

[3] 奚静之:《现实主义、写实主义及其他》,《美术研究》1979年第2期,第35页。

[4] 奇棘:《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》,《美术》1980年第7期,第38页。

[5] 栗宪庭:《现实主义不是唯一正确的途径》,《美术》1981年第2期,第46页。

[6] 吴甲丰:《“现实主义”小议——兼评苏联有关“现实主义”的理论》,《美术》1982年第8期,第24页。

[7] 吴甲丰:《印象派的再认识》,三联书店,1980年初版五千册,1982年再版一万册,1998年又由中国文联公司出版。

[8] 吴冠中:《印象主义绘画的前前后后》,《美术研究》1979年第4期,第49页。

[9] 邵大箴:《印象派的评价问题》,《美术研究》1979年第4期,第52页。

[10] 邵大箴:《印象派的评价问题》,《美术研究》1979年第4期,第59页。

[11] 金冶:《正确评价绘画上印象主义—再论马奈及印象主义绘画的性质》,《新美术》1980年第2期。

[12] 袁宝林:《关于印象派与巡回展览派》,《世界美术》1981年第4期,第81页。

[13] 如迟轲的《形式美与辩证法》(《美术》1981年第1期),浙江美术学院文艺理论学习小组的《形式美及其在美术中的地位》(《美术》1981年第4期),沈鹏《互相制约——讨论内容与形式的一封信》(《美术》1981年第12期)等。

[14] 如洪毅然《从“形式美”谈到美和“抽象美”》(《美术》1983年第5期),杜键《形象的节律与节律的形象》(《美术》1983年第10期),马欣忠《抽象美讨论简评》(《美术》1984年第1期)等。

[15] 袁运生之所以这样表明观点,源于其在1979年为首都机场创作的《泼水节——生命的赞歌》便以鲜明的个性引起震动。该画大胆描绘了女性裸体,并运用了抽象、变形、象征等各种手法,作品的艺术语言,以及画家的艺术个性与自我表现极大冲击了当时的创作思维。

[16] 叶朗:《“自我表现”不是我们的旗帜.印象派的评价问题》,《美术》1981年第11期,第7页。

[17] 这一期间的文章有:史树建《对“自我表现不应该视为绘画本质”的不同看法》(《美术》1981年第2期),刘纲纪《<自我表现不是我们的旗帜>一文读后》,(《美术》1982年第3期),孙津《从造型艺术的规律性谈自我表现》(《美术》1982年第4期)。

[18] 1985年对于中围油画界来说,是极只重要意义的年份。这一年,中国油画界在安徽泾县召开了一次重要的会议——“油画艺术讨论会”,也称“黄山会议”。这次会议对此后中国油画的发展产生了深远的影响。水天中称这次会议为中国油画家的“泾县起义”,也有油画家认为是“油画的春天”,这是一场民间发起的油画家聚会。

[19] 艾中信:《要多样,不要统一》,转引自中国艺术研究院美术研究所:《油画艺术的春天》,文化艺术出版社1987年版,第17页。

[20] 闻立鹏:《时代的挑战与油画的思考》,转引自中国艺术研究院美术研究所:《油画艺术的春天》,文化艺术出版社1987年版,第26页。

  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。

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